What We Talk About When We Talk About Argentinian Cinema: Historia(s) del cine argentino

by Cecilia Barrionuevo and Marcelo Alderete

Cecilia Barrionuevo is a programmer for the Mar del Plata Film Festival and co-editor of the film publication Las Naves Cine.

Marcelo Alderete also programmes for Mar del Plata and writes for the magazine Haciendo Cine as well as Encerrados Afuera.

Three Argentinian films are showing at this year’s Forum: ADIÓS ENTUSIASMO (SO LONG ENTHUSIASM)by Vladimir Durán, CUATREROS (RUSTLERS)by Albertina Carri and EL TEATRO DE LA DESAPARICIÓN (THE THEATRE OF DISAPPEARANCE)by Adrián Villar Rojas.

 

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ADIÓS ENTUSIASMO by Vladimir Durán

1 – The Universal

Certain phenomena occasionally occur, perhaps by chance, which mark a key moment in the creative development of a place at a particular time. This happened in Argentina in 2016, a year in which a notable form of cinema took hold whereby films were made more with aesthetic needs in mind than those of production, films which seemed to belong to the world as a whole and not to a particular nation or country. Or perhaps their homeland was merely the one we call cinema.

These are stories that unfold across different continents or in other languages and that could easily qualify for a dual (or in some cases triple) passport. Matías Piñeiro, for example, sets “Hermia & Helena”, the latest instalment in his Shakespeare adaptation series, in a New York that directly references American independent cinema. After demonstrating his talent for creating strange worlds in his short films, Eduardo “Teddy” Williams released his debut feature “El auge del humano (The Human Surge)”, which follows different groups of young people at opposite ends of the earth united by how they drift through their virtual lives and banal realities. German director Nele Wohlatz’s first solo feature “El future perfecto (The Future Perfect)” depicts the emotional journey of a Chinese girl living in Buenos Aires and the problems wrought by geographical and linguistic changes. Austrian by birth, Lukas V. Rinner, reflects on the tensions that develop between different social classes in the gated communities on the outskirts of Buenos Aires in “Los decentes (A Decent Woman)”, which was produced by the Jeonju International Film Festival in South Korea. They also produced “El movimiento (The Movement)” the year before, a “gaucho”-style film by Benjamín Naishtat that gives an account of the “flaws” of the Argentine political class over history.

As already said, these films are far from excuses to make fanciful co-productions willing to sacrifice anything just to get funding (something that was rife in Argentinian cinema during the 1980s, when casts were replete with Spanish or sometimes Italian characters, who were usually friends of the main protagonist). The blurring of boundaries evident in these films shouldn’t imply that they’ve finally succeeded in finding a global film language. They are instead a response to the need to represent an increasingly complex and elusive world, even as the filmmakers and their interests remain close to it.

Baudrillard once said with a touch of nostalgia that “universalization used to promote a culture characterized by the concepts of transcendence, subjectivity, conceptualization, reality, and representation.” This is perhaps both the wager these films make and where they are actually coming from, with their cosmopolitan character always being anchored within specific places and settings, even as they remain loyal to the history that has shaped their development.

2 – Generations

It’s likely that the unique characteristics produced as a result of Argentinian cinema’s lengthy history have helped this trend towards universalization gather momentum, as filmmakers were ultimately provided with the necessary tools to leave their local surroundings behind without necessarily losing their identity or Argentinian touch.

Looking back, a plethora of “new cinemas” have emerged in Argentina over the years, starting with the 1960s generation, which included directors such as Manuel Antín, founder of the Fundación Universidad del Cine (FUC) in Buenos Aires, and extending all the way to the young filmmakers of the 90s, who breathed new life into a dying industry. There are obviously many other names, films, and histories that exist alongside these two generations of “new cinema” (and their respective filmmakers). These encompass, for example, the mythical Leonardo Favio, whose work only grows in stature with the passing of time, and the many other directors who managed to make films in their own unique style and functioned as teachers or guides for the filmmakers of the future after turning their back on the industry.

Directors such as Martin Rejtman, Raúl Perrone and Alejandro Agresti showed that another way of making movies was possible and that they were not condemned, or even obliged, to contribute to the prevailing mediocrity of that era’s filmmaking. Those years – starting in the mid-1990s – were beautiful and fruitful. For a short while at least, Argentinian cinema not only ventured back out onto the streets, but also ventured out into the world. The titles of these films sounded fresh, and still do today, many years later: “Pizza, birra, faso (Pizza, Beer, and Cigarettes)” (Israel Adrián Caetano and Bruno Stagnaro, 1996), “Mundo grúa (Crane World)” (Pablo Trapero, 1999), La libertad” (Lisandro Alonso, 2001), La ciénaga” (Lucrecia Martel, 2001). They were all debut films that returned youthful vigor to Argentinian cinema. It was a time when something was truly brewing, with a new critical scene also on hand to support these filmmakers, while magazines such as “Film” and “El Amante Cine” were able to give these new critics a platform and a voice and film festivals like Bafici and Rotterdam were in their heyday – everything seemed new or about to be discovered.

Time inevitably passed and today the directors who were once trailblazers for new paths now form part of an official version of history. Some moved on to make more commercial films, some continued to make ones more personal, while others went on to become big names at the world’s most important film festivals. The generation referred to as the “New Argentine Cinema” may have become diluted over the years, but it certainly left its mark. A mark that remains.

Since the New Argentine Cinema, no new generations have emerged that, from the outside at least, were considered to comprise a group of filmmakers with similar aims and ideas. There are certain exceptions however, such as Mariano Llinás and his El Pampero collective, which brings directors, technicians and actors together in a structure where roles are switched without disturbing the hierarchy to any great extent, and where the ambitions of some of the projects may run counter to their lowly budgets, but never how they grasp the form of art associated with their production style.

As for the current state of Argentinian cinema, it depends on your vantage point, as is the case with such fluctuations in society. The more commercial sector, featuring local stars and almost always produced with the support of television (or multimedia, or whatever it’s called these days), produces one or two, or perhaps three films each year that triumph at the box office, in some cases reaching an audience of more than one million. Auteur cinema, on the other hand, doesn’t survive by a way of a single movement but rather via a broader group of filmmakers who find the means to produce, present, and get recognition for their films at the countless film festivals. In both cases – although not always – the INCAA (National Institute of Cinema and Audiovisual Arts) is behind these projects, making funding available so that they can be produced in the first place.

It’s worth stating here that this summary has been kept necessarily brief and is somewhat whimsical as such.

CUATREROS (RUSTLERS) by Albertina Carri

3. The Present (The Moment We’re In)

The Argentinian films presented at this edition of the Forum seem to be associated with or belong to certain traditions, even if these are of a personal or at times even intimate nature. Albertina Carri returns with Cuatreros (Rustlers), which attests once again to her unique, polemical voice. Her name is still associated with the New Argentine Cinema and her filmography (which has often remained in the shadow of the huge success of 2003’s “Los rubios (The Blonds)”) remains one of the most extraordinary of the generation that emerged in the 1990s. In Cuatreros, Carri again enters into a dialogue with her own history and Argentina’s past and memory, this time using the story of rustler Isidro Velázquez as her narrative thread and drawing on the most varied of images and archive material along the way (the film developed out of an installation she made entitled “Operación fracaso y el sonido recobrado”). One more time, Carri demonstrates that cinema can still be used as a tool to revisit the past and in so doing gives an account of the country’s current policies, to, in her own words “generate memories so that one’s own memories can emerge”.

While the name Adrián Villar Rojas may not mean much to cinephiles (although his medium-length film “Lo que el fuego me trajo (What Fire Brought to Me)” showed at the Locarno Film Festival in 2013), that is certainly set to change with El teatro de la desaparición (The Theatre of Disappearance). Villar Rojas comes from the world of contemporary art and a quick search for his name is enough to both see that his career is on the up and, more importantly, to catch a glimpse of his unusual art. Enormous works made together with his group of collaborators (engineers, carpenters, sculptors, illustrators) form a universe that blends pop cultural remains, landscapes drawn from science fiction and whole worlds in ruin. These creations are usually destroyed after being exhibited due to their sheer size. Anyone familiar with Villar Rojas’s previous work will be able to recognize that these are the sort of settings being explored by their creator here, as if waiting for some intervention to arrive. If you are not familiar with these works, however, you can look forward to a film in three parts entitled “El momento más hermoso de la guerra (The Most Beautiful Moment of War)”, “Unknown Solider”, and “Una guerra en la tierra (A War on Earth)”, where documentary forms undergo subtle (and at times disturbing) alterations. They are not, or at least for now do not seem to be, the work of an artist using cinema as a means of expanding his art, but rather the work of someone who has discovered new and different possibilities of expression in cinema.

Adiós Entusiasmo (So Long Enthusiasm) is the debut film by Vladimir Durán (a young director from Ecuador based in Argentina, where he also studied), in which he successfully tackles a cinematic monstrosity familiar to both Argentinian cinema and beyond: the dysfunctional family. Drawing on astonishingly precise mise-en-scène, Durán shows the everyday life of a family and its imprisoned mother, who is at once entirely present and totally absent. A whole universe sealed off within the walls of a house and a set of routines – some commonplace, some unusual – that mix the theatrical, the realistic and the delirious to once again show us a hell so personal and unique it could only be family life. Duran’s film could seem like a playful nod to the Argentinian cinema of the past, but ends up as something else thanks to the mystery that runs through its images and story. A mystery that is correspondingly never revealed.

4. The Future

It’s always been difficult to know what we’re talking about when we talk about Argentinian cinema. The universal quality we touch on in parts of this text once again proves that true filmmakers seem capable of transcending borders and national traditions by imposing their particular perspectives on the world. Personal experiences are no longer what happens to us in our own backyards, but what we encounter when we’re in places we don’t belong. Whether from Argentina or elsewhere, the best of today’s cinema emerges from this tension and the strange exchanges and cultural collisions it brings about.

EL TEATRO DE LA DESAPARICIÓN (THE THEATRE OF DISAPPEARANCE) by Adrián Villar Rojas

HISTORIA(S) DEL CINE ARGENTINO

1 – The universal

De vez en cuando ocurren ciertos fenómenos, quizás casuales,  que marcan un momento particular en el devenir creativo de un tiempo y un lugar. Esto ocurrió en 2016 en Argentina, año en el que se terminó de cristalizar un tipo singular de cine que se podría traducir como la realización de películas que, respondiendo más a sus necesidades estéticas que a las de producción, parecieran pertenecer al mundo y no a una nación o patria en particular. O que quizás pertenezcan a una patria que es la del cine.

Historias que transcurren en diferentes continentes, otros idiomas y que merecerían reclamar una suerte de doble (en algunos casos triple) pasaporte. Por ejemplo, Matías Piñeiro sitúa la nueva entrega de sus “shakespereadas”, “Hermia & Helena” (2016), en una New York que remite directamente al cine independiente norteamericano. Luego de demostrar su talento para crear extraños universos con sus cortometrajes, Eduardo “Teddy” Williams llega al largo con “El Auge del humano” (2016), siguiendo a grupos de jóvenes por lugares en las antípodas de la tierra, pero a los cuales los une la deriva de la virtualidad y una realidad sofocante. La alemana Nele Wohlatz, realiza su primera película solista “El futuro perfecto” (2016), retratando la educación sentimental y los problemas que los cambios geográficos y lingüísticos ocasionan a una jovencita de China que vive en Buenos Aires. Lukas V. Rinner, austríaco de nacimiento, refleja las tensiones entre clases sociales que se crean en los barrios cerrados de las afueras de la ciudad de Buenos Aires en “Los decentes” (2016), una película producida por el festival de JEONJU. Festival coreano que un año atrás supo producir “El movimiento”, de Benjamín Naishtat, película que utilizaba el género gauchesco para dar cuenta de las “taras” de la clase política argentina a través de los tiempos.

Como decíamos, no se trata de excusas para facilitar co-producciones caprichosas dispuestas a sacrificar cualquier cosa con tal de conseguir dinero (algo que asoló al cine argentino durante la década del ‘80 y lo llenó de personajes españoles – a veces italianos – amigos del protagonista). La permeabilidad de las fronteras de estas películas no implica tampoco haber asumido, por fin, un idioma fílmico global. Sino que es más probablemente la respuesta a la necesidad de representar un mundo cada vez más complicado, inasible, pero siempre cercano a sus realizadores y sus intereses.

Baudrillard decía con nostalgia que “La universalización solía promover una cultura caracterizada por los conceptos de transcendencia, subjetividad, conceptualización, realidad y representación”. Esa es quizá la (a)puesta de estos filmes que, si bien responden a una historia que marca su desarrollo, anclan su carácter cosmopolita en lugares y escenarios particulares.

2 – Generations

Esta universalización probablemente se consolidó gracias a las peculiaridades que presenta la larga historia del cine argentino, que eventualmente ha proporcionado a los realizadores las capacidades  necesarias para salir de la localía sin perder identidad y carácter propio.

Y hablando un poco de la historia, el cine argentino es pródigo en el surgimiento de “nuevos cines”. Desde aquella Generación del ‘60, de la cual se puede resaltar al realizador Manuel Antín (fundador de la FUC – Fundación Universidad del Cine), hasta los jóvenes que en la década de los ‘90 supieron darle vida a un cine que agonizaba. Entre medio de esas dos generaciones de “nuevos cines” (y cineastas), existen muchos nombres y, obviamente, muchas películas e historias. Desde el mítico Leonardo Favio, cuya obra se acrecienta con el paso del tiempo, pasando por algunos autores solitarios que lograron realizar películas muy personales que, dándole la espalda a la industria, supieron funcionar como maestros o, al menos, como guías de los jóvenes futuros realizadores.

Directores como Martin Rejtman, Raúl Perrone y Alejandro Agresti, mostraron que otra manera de hacer cine era posible y que el adocenamiento que en ese entonces imperaba no era una condena y mucho menos una obligación. Aquellos años, a partir de mediados los ‘90, fueron hermosos y fructíferos. Al menos por un tiempo. El cine argentino no solamente volvía a salir a la calle, sino que también salía al mundo. Los títulos de esas películas, incluso hoy, mucho tiempo después, siguen sonando a nuevos aires: “Pizza, birra, faso” (1996), “Mundo grúa” (1999), “La libertad” (2001), “La ciénaga” (2001). Todas ellas operas primas que devolvieron al cine argentino su juventud. Fueron momentos de ebullición en donde una nueva critica también supo acompañar a los realizadores, revistas como “Film” y “El Amante Cine” daban lugar y voz a estos nuevos autores y los festivales de cine como Bafici y Rotterdam pasaban por sus mejores momentos, todo parecía nuevo y a punto de descubrirse.

Pasó el tiempo, inevitablemente, y hoy en día aquellos directores que supieron mostrar un camino alternativo ya forman parte de alguna historia oficial. Hay quienes se pasaron a un cine más comercial, otros que continuaron con formas más personales y hasta hay algunos que son considerados grandes nombres dentro del mundillo de los festivales más prestigiosos del mundo. Aquella generación conocida como Nuevo Cine Argentino se fue diluyendo pero, al menos, dejó su marca. Una marca que persiste.

Luego de aquel Nuevo Cine Argentino no volvieron a vislumbrarse nuevas generaciones que, al menos desde afuera, se constituyeran como un grupo con intenciones y búsquedas similares. Salvando excepciones como el caso de Mariano Llinás y su productora El Pampero, que agrupa directores, técnicos y actores en una familia en la que los roles pueden ir cambiando sin mayores problemas de jerarquía y en donde las ambiciones de algunos de sus proyectos se contradicen con sus presupuestos, pero nunca con su modo de entender al arte relacionado con sus formas de producción.

En cuanto a la actualidad del cine argentino, como ocurre con los vaivenes sociales, depende desde qué lugar se lo vea. El cine más comercial, protagonizado por estrellas locales y casi siempre producido con el apoyo de la televisión (o los multimedios o como sea que se llamen ahora), logra anualmente una o dos, quizás tres, películas que triunfan en la taquilla, en algunos casos superando el millón de espectadores. El cine de autor, como decíamos, sobrevive no ya en un movimiento sino en muchos nombres, que encuentran sobre todo en los espacios de los festivales el modo de producción, validación y proyección de sus películas. En ambos casos, aunque no siempre, el INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales) se encuentra detrás de estos proyectos aportando recursos para la realización de dichos filmes.

Obviamente, vale la pena aclarar que este resumen por breve termina siendo bastante escueto y porque no, un tanto caprichoso.

3. Presente (El momento en que estamos)

Las películas argentinas presentadas en esta edición del Forum parecen pertenecer o remitirse a ciertas tradiciones, aunque sean tradiciones personales, a veces íntimas. Con CUATREROS, Albertina Carri vuelve a demostrar ser una voz única y polémica. Su nombre aún remite a aquella generación del Nuevo Cine Argentino y su filmografía (aunque suele verse opacada frente a la grandeza de “Los rubios”, 2003) se mantiene como una de las más particulares de los directores surgidos en los ‘90. En CUATREROS, Carri, vuelve a dialogar con su propia historia, la memoria y el pasado de Argentina; esta vez utilizando como hilo narrador los aconteceres del cuatrero Isidro Velázquez a través de las más variadas imágenes y materiales de archivos (la película nace como un desprendimiento de la instalación realizada por la autora, titulada “Operación fracaso y el sonido recobrado”). Carri demuestra una vez más que el cine sigue siendo una herramienta para revisar el pasado y al hacerlo, da cuenta de las políticas que atraviesan la actualidad del país, en sus propias palabras: “hacer memoria para que aparezca la propia memoria”.

El nombre de Adrian Villar Rojas quizás no diga mucho a los cinéfilos (a pesar que en 2013 su mediometraje “Lo que el fuego me trajo” formó parte de la programación del festival de cine de Locarno), sin embargo, a partir de EL TEATRO DE LA DESAPARICIÓN (2016) esto va a cambiar. Villar Rojas pertenece al mundo del arte contemporáneo y basta rastrear su nombre para percibir su ascendente carrera y, aún más importante, su particular arte. Enormes obras realizadas junto a su grupo de colaboradores (ingenieros, carpinteros, escultores, dibujantes) que conforman un universo en donde se mezclan restos de la cultura pop, paisajes sacados de la ciencia ficción y mundos en ruina. Creaciones que debido a sus tamaños suelen ser destruidas luego de ser exhibidas. Si uno conoce los trabajos previos del Villar Rojas, podrá reconocer que esos escenarios están siendo registrados por su autor, como a la espera para ser intervenidos. Sin embargo, si uno no conoce estas obras, se encontrará con un film, armado en tres partes tituladas: “El momento más hermoso de la guerra”, “Unknown Soldier” y “Una guerra en la tierra”, en donde las formas del documental se mezclan con sutiles (y a veces perturbadoras) alteraciones. No son, o al menos por ahora no parecen ser, las obras de un artista utilizando el cine solo para sumarlo a su arte, sino el trabajo de alguien que descubre en el cine otras, nuevas, posibilidades de expresión.

ADIÓS ENTUSIASMO es la opera prima de Vladimir Durán (un joven director nacido en Ecuador y residente en la Argentina, lugar donde realizó sus estudios), allí se enfrenta de manera exitosa a un monstruo muy común en el cine – no solo el argentino – el mundo de la familia disfuncional. Desde una puesta en escena que sorprende por su precisión, Durán narra los días de una familia y el encierro de una madre tan presente como fuera de cuadro. Un universo cerrado entre las paredes de una casa y las rutinas – algunas comunes, otras particulares –, que mezcla lo teatral, el realismo y el delirio, para mostrarnos una vez más, ese infierno tan único y a la vez tan personal e intransferible que suele ser la vida en familia. La película de Durán podría jugar a remitir a un pasado del cine argentino, pero lo termina eludiendo, gracias al misterio que atraviesa sus imágenes y su historia. Un misterio qué, como corresponde, nunca termina de ser develado.

4. The futur

Siempre fue difícil saber de qué hablamos cuando hablamos de cine argentino. La universalidad que apuntamos en algunas partes de este texto, demuestra, una vez más, que los verdaderos cineastas parecen imponerle al mundo su mirada y así lograr traspasar fronteras y costumbres. Las experiencias personales ya no son las que ocurren en la esquina de nuestras casas, sino las que experimentamos cuando estamos en lugares a los que no pertenecemos. Desde esa tensión, esos cruces extraños y choques culturales está surgiendo el mejor cine de la actualidad. Argentino, o de donde sea.