Echte Aufschreie

Die Ära der Kollektive

von Nicole Brenez

Phela-ndaba (End of the Dialogue), Mitglieder des Pan Africanist Congress, Forum 1971

I. Das Goldene Zeitalter der Kollektive: Überblick

Der Zusammenschluss von Filmemacher*innen zu Gruppen stellte für das Feld der Avantgarde deren spezifischste Form des Politischen dar. Die nach heutigen Erkenntnissen erste Kooperative datiert aus dem Jahr 1913: Cinéma du Peuple (Kino des Volkes). Zu ihren Mitbegründern zählten der Journalist und militante Anarchist Miguel Almereyda, das Pseudonym für Eugène Bonaventure Vigo, dem zukünftigen Vater von Jean Vigo, außerdem der Filmemacher Armand Guerra sowie Gewerkschaftler und Sozialisten.

Inspiriert von sowjetischen Vorbildern, bereits angedeutet in der Arbeit der Workers Film and Photo League in den USA, vorweggenommen durch die zu Unrecht vergessene Groupe Jean Vigo (Frankreich ab 1956) und Cinéma Engagé von Édouard de Laurot (USA ab 1964), stimuliert von den Actualités révolutionnaires (der Revolutionären Wochenschau) und beeinflusst vom Stil eines Santiago Álvarez in Kuba, nimmt die Ära der Kollektive 1968 ihren Aufschwung. Ihr Ausgangspunkt sind zwei bedeutende Ereignisse. Das erste Ereignis ist ein Film: In Argentinien produziert die Gruppe Cine Liberación La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberación (dt. Verleihtitel: Die Stunde der Hochöfen).

Der Film ist eine monumentale Analyse der Ausbeutung in Südamerika, begleitet von einem Manifest, das Octavio Getino und Fernando Solanas 1969 veröffentlichen: „Hacia un tercer cine: Apuntes y experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el tercer mundo“. (1) Dieser Text definiert eine Triade: das industrielle Kino (das Erste Kino); das Autoren-Kino (das Zweite Kino), Alibi und Überdruckventil für das System; und das Guerilla-Kino, das Dritte Kino, welches die beiden anderen und darüber hinaus die von den ersten beiden unterstützte Weltordnung infrage stellt. Das Dritte Kino versteht sich als für den filmischen Aufstand an der Seite der Volksbefreiungsarmeen im Kampf gegen Kolonialismus und Imperialismus zuständig. Es macht es sich zur Pflicht, nicht nur Stilistisches, sondern jedes einzelne für die kinematografische Praxis konstitutive Element neu zu erfinden: Produktion, Organisation, Verbreitung, Publikum. Auf diese Weise entwickelt Cine Liberación eine analytische und theoretische Kraft, die zweifach wirkt, sowohl visuell (über den Film) als auch literarisch (über das Manifest). So schafft sie ein gemeinsames Vokabular für die kritischen Initiativen, die in dieser Zeit aus dem Boden schießen.

Das zweite Ereignis findet 1968 in Frankreich statt: Die „Generalstände des Kinos“ führen bis zu 1.500 Filmaktivist*innen zusammen um „politische Filme auf politische Weise zu machen“ und sämtliche Aspekte kinematografischer Praxis zu hinterfragen: Produktion, Regie, Verbreitung. Mit ihrem Slogan „Film als Waffe“ unterstützen Regisseur*innen, Kameraleute, und Techniker*innen an vielen Orten Befreiungskriege, Widerstandsbewegungen, Guerilla-Aktionen, Arbeiterkämpfe sowie die Anliegen von Feministinnen, Homosexuellen, Apartheid-Gegner*innen und vielen mehr.

El cuarto poder, Helena Lumbreras, Mariano Lisa, Forum 1971

II. 1971: ein Korpus

Die Auswahl der Filme des Forums 1971 spiegelt gleichzeitig die Vielzahl visueller Fronten, die Vielfalt kollaborativer Organisationsformen und die Breite des von diesem Dritten Kino abgedeckten stilistischen Spektrums wider. Davon zeugt die Gesamtheit des Programms.

Drei Filme gehen dank der rastlosen Umtriebigkeit von Chris Marker unmittelbar aus den oben erwähnten Generalständen selbst hervor: Les mots ont un sens („Die Worte haben einen Sinn“) ist die Pariser Folge aus der Serie On vous parle de. Deren Vorspann unterstreicht den Anspruch, eine Form von Gegen-Wochenschau zu sein. Neben Ausgaben, die bspw. die Folter in Brasilien beleuchten oder den Mord an Carlos Marighella, einem ehemaligen Führungsmitglied der dortigen Kommunistischen Partei, wird auch eine komplette Folge François Maspero gewidmet. Mit dieser Würdigung der Arbeit eines Verlegers, der für internationalistische Wertvorstellungen kämpft und sich an allen Fronten gleichzeitig schlägt – den politischen ebenso wie den gesellschaftlichen und künstlerischen –, wird auch die Solidarität zwischen Theorie und Praxis unterstrichen. Der von Maspero vertretene undogmatische Marxismus kommt in der hier getroffenen Filmauswahl deutlich zum Ausdruck.Von Slon/ISKRA, derselben Produktionsgesellschaft, die schon Les mots ont un sens zu verantworten hatte, stammen auch Sochaux, 11 juin 68 (Sochaux, 11th of June 1968) und Les trois-quarts de la vie (Three Quarters of a Life). Beide Filme verdanken ihre Entstehung einer besonders beispielhaften Form des Miteinanders, nämlich den Aktivitäten der Medwedkin-Gruppen: Arbeiter*innen, die zuvor von einigen der wichtigsten Filmemacher*innen und Techniker*innen im Umgang mit kinematographischen Apparaten geschult wurden, beschreiben darin selbst ihre Lebensbedingungen und ihren Kampf. Henri Traforetti, einer der jungen Arbeiter von Rhodiacéta, einem Textilfaser-Unternehmen aus der Rhône-Region, beschreibt später seine Erfahrungen wie folgt: „In Artikel 4 der Satzung der Gruppe Medwedkin, den ‚Zielen‘, ist festgelegt: ‚Der Arbeiterklasse und ihren Vertreter*innen sind mit Foto, Film und Ton neue Ausdrucksmittel an die Hand zu geben. Ihre Lebensbedingungen sind auf allen Ebenen zu zeigen, von Entfremdung bis zu Militanz, um eine neue Form der Berichterstattung und der Ausbildung von Mitstreiter*innen zu betreiben.‘ Diese Filme sind Gegenangriffe in der Form einer Gegen-Berichterstattung: Sie sind echte Aufschreie, in ihrer Heftigkeit unüberhörbare Aufrufe zur Revolte, zum notwendigen Handeln, auf dass das Individuum als menschliches Wesen und nicht als Ware betrachtet werden möge. Diese so kinematografische wie menschliche Erfahrung, an der ich teilhatte und zu der ich einen kleinen Beitrag geleistet habe, war entscheidend. Sie hat unsere Lebensläufe verändert, jedenfalls meinen Lebenslauf.“ (Vortrag in Besançon am 5. März 2013).

Neben diesen außergewöhnlichen Kino- und Lebensexperimenten beeindrucken El cuarto poder und Phela-ndaba (End of the Dialogue) durch ihre Dringlichkeit und Unerschrockenheit: Beide Filme entstehen in Diktaturen, und wie bei der Gruppe Cine Liberación aus Argentinien setzen auch deren Autor*innen damit ihre Freiheit oder sogar ihr Leben aufs Spiel.

In London treffen die beiden Filmstudent*-innen Antonia Caccia und Simon Louvish auf exilierte Angehörige des Pan Africanist Congress (PAC). Aus dieser Begegnung entsteht Phela-ndaba, eine schonungslose Darstellung der Apartheid in Südafrika. Der Film baut auf einer Struktur des Vergleichs auf, in ihm wechseln Schwarzweiß-Bilder und Farbaufnahmen einander ab, es sind Statistiken zu sehen, stumme Sequenzen folgen auf solche mit gesprochenen Worten und Musik. Alles kulminiert in einer erschütternden, große stilistische Könnerschaft bezeugenden Hommage an die vom rassistischen Regime in Pretoria hingerichteten Mitstreiter*innen. Nana Mahomo, der Produzent des Films, erläutert die Bedeutung seines Titels: „Der afrikanische Nationalismus hat seine Zeit damit verplempert zu erklären, dass weiße und Schwarze Südafrikaner*innen gleichwertige Bürger*innen des gleichen Landes zu sein hätten. Wir wollten gute Bürger*innen sein, unsere Kinder ganz normal aufziehen, das Leben der Weißen führen und ähnliche Dummheiten. Dies war die Zeit, als wir noch an einen Dialog glaubten. Damit ist es vorbei. Unsere Problemstellung ist jetzt, Vorkehrungen zu treffen für unsere militärische Antwort auf diese ständige Aggression, die die Apartheid darstellt.“ (zitiert nach Guy Hennebelle, „Guide des films anti-impérialistes“, 1975)

Der Film El cuarto poder, hergestellt vom Colectivo Cine de Clase, einer Gruppenbezeichnung, die gleichzeitig die einzelnen Autor*innen schützt und deren politische Haltung verdeutlicht, analysiert Desinformation und plädiert für die Aufrechterhaltung einer klandestinen Presse, die vom Volk unterstützt wird. Seine Existenz verdankt El cuarto poder dem Mut des Paares Helena Lumbreras und Mariano Lisa. So beschreibt Mariano den Werdegang der 1995 verstorbenen Helena: „Als am Centro Sperimentale di Cinematografia in Rom ausgebildete europäische Filmemacherin arbeitete sie für Kinofilme und das italienische Fernsehen (die RAI). Darüber hinaus verschrieb sie sich dem militanten Film, nach dem Beispiel der Alternativbewegung, wie sie sich in Frankreich in Verbindung mit Cineasten wie Chris Marker entwickelt hatte. Helena Lumbreras machte alternative, kritische, sozial engagierte und ästhetisch strenge Dokumentarfilme, unter Bedingungen vollständiger Klandestinität und Gefährdung der eigenen Person. Das Gefängnis unter der franquistischen Diktatur hat sie am eigenen Leib erlitten. Als Frau traf Helena auf riesige Hindernisse und auf große Feindseligkeit, nicht nur von Seiten des Staatsapparats, sondern – jenseits der Diktatur und rückständiger Mentalitäten – sogar von Seiten der Apparate linker politischer Parteien, die versucht haben, sie als Filmemacherin vollständig zu verleugnen. Bis heute ist Helena in ihrem eigenen Land unsichtbar geblieben, aus beschämenden und doch realen Gründen, die mit Machismo und verkapptem Autoritarismus zu tun haben. Ihr Werk schmort nicht in der Hölle ewiger Bestrafung einer Abgeurteilten, sondern im Purgatorium der Nichtbeachtung“ (aus einem Brief an Nicole Brenez vom 23. Dezember 2011).

Helena Lumbreras hätte eine der Frauen sein können, die Louise Alaimo, Judith Smith und Ellen Sorrin, die drei Autorinnen von The Woman's Film, porträtieren. Diese Gruppe von Filmemacherinnen drehte Filme im Rahmen der breiten, von Jonas Mekas angestoßenen kooperativen Bewegung Newsreel. Doch im Gegensatz zu den vorangegangenen Beispielen tun sie gut daran, ihre Namen öffentlich zu machen. Wie ihre europäische Entsprechung Helena Lumbreras ist eine ihrer Protagonistinnen in The Woman's Film offen kommunistisch, und wie Lumbreras ist auch diese Frau in ihrem antikommunistischen Herkunftsland Repressalien ausgesetzt. Wo El cuarto poder die politischen Auswirkungen von Ideologie allgemein registriert, vermittelt The Woman's Film die lebendige Sprache konkreter proletarischer Frauen, die einer doppelten Ausbeutung ausgeliefert sind: der ihrer Lohnarbeit und der ihres Privatlebens (bzw. ihrer nicht entlohnten Arbeit). Lumbreras, Alaimo, Smith und Sorrin sowie all ihre Zeuginnen haben eines gemeinsam: „Ihre Probleme werden nicht durch persönliches Zukurzkommen oder Schwierigkeiten in den Beziehungen, sondern durch die eigentliche Struktur der kapitalistischen Gesellschaft verursacht.“ (Amos Vogel: „Film als subversive Kunst“, 1974).

Sochaux, 11 juin 1968, Groupe Medvedkine Sochaux, Forum 1971

III. Andere mögliche Filme

Die Programmmacher*innen des Forums hätten mit gutem Recht auch folgende prägende Filme dieser Form von Gegen-Kino aus den Jahren 1970–71 zu zeigen beschließen können:

- El grito, México 1968 (1968–1970) von Leobardo López Aretche; kollektiv erarbeiteter Abriss über die blutige Repression gegen Studierende in Mexiko;

- A.K.A. Serial Killer (1969), Gemeinschaftsregie von Masao Adachi, Susumu Iwabuchi, Masao Matsuda, Masayuki Nonomura, Mamoru Sasaki, Yutaka Yamazaki; experimentelle Studie über die Auswirkungen des US-amerikanischen Imperialismus auf die japanische Psyche;

- Repression (1970), vom Los-Angeles-Newsreel-Kollektiv; marxistisch-leninistisches Pamphlet gegen die kapitalistische und militaristische Ausbeutung der Schwarzen Arbeiterklasse;

- Comunicado cinematográfico del ERP n° 5 y 7: Swift, im Jahr 1971 von der trotzkistischen Gruppe Cine de la Base gedreht, die sich um Raymundo Gleyzer formiert hatte und in Argentinien die aktivistische und theoretische Arbeit von La hora de los hornos fortsetzte;

- ¿Qué hacer? (1970) in Gemeinschaftsregie von James Becket, Saul Landau, Raúl Ruiz, Nina Serrano entstandener Spielfilm, der ein Licht auf den US-amerikanischen Imperialismus in Chile wirft.

Das Wirken der Kollektive beweist: Überall, wo es Unterdrückung gab, gab es auch einen Widerstand in Bildern und Tönen. Dabei riskierten Filmemacher*innen zuweilen ihre Freiheit, so wie es Helena Lumbreras' dramatischer Fall zeigt, und zuweilen ihr Leben, wie im Fall von Raymundo Gleyzer, den die Militärdiktatur ermordete.

(1) Auf Deutsch „Für ein drittes Kino“, in: Peter B. Schumann (Hg.): „Kino und Kampf in Lateinamerika. Zur Theorie und Praxis des politischen Kinos“, München 1976, S. 9–19.

Nicole Brenez ist Filmhistorikerin, Filmtheoretikerin und Kuratorin. Sie lehrt an der Universität Paris 3-Sorbonne Nouvelle, kuratiert die Avantgardefilm-Reihe der Cinémathèque française und leitet die Abteilung für Analyse und Kultur an der Fémis. Im Januar diesen Jahres veröffentlichte sie „Manifestations. Écrits politiques sur les cinéma et autres arts filmiques“.