Mischverhältnisse, Möglichkeitssinn

Über die mannigfaltigen Formen zwischen Dokumentar- und Spielfilm. Von Cristina Nord

Cristina Nord war 13 Jahre lang Redakteurin für Film bei der tageszeitung. Seit 2015 ist sie Leiterin des Kulturprogramms Südwesteuropa beim Goethe-Institut in Brüssel.

 

Durch eine vom Tagebau aufgewühlte Landschaft irrt ein Mann. Er trägt einen weißen, an der Haut anliegenden Anzug und einen Helm. Ist er ein Außerirdischer? Ein Kosmonaut? Eine Wiedergänger aus einem Film Andrei Tarkowskis? Man weiß es nicht recht, und genausowenig weiß man, wo er herkommt und wohin er geht.
Sieniawka, der Debütfilm von Marcin Malaszczak, 2013 im Forum präsentiert, beginnt mit Bildern, die sich der Einordnung entziehen. Für ein Zukunftsszenario haftet der Landschaft zu viel Vergangenheit an, zum Rest des Films setzt sich der Auftakt in ein offenes Verhältnis. Denn nach den Sequenzen im Niemandsland wechselt Sieniawka den Schauplatz und begleitet fortan die Insassen einer psychiatrischen Klinik in einem polnischen Städtchen, das denselben Namen trägt wie der Film. Es liegt, wie man aus eigener Recherche lernen kann, unweit der deutschen Grenze. Die Klinik ist ein belasteter Ort, da die deutschen Besatzer hier während des Zweiten Weltkrieges ein Arbeitslager betrieben. Zum „Krankenhaus für die Behandlung von Geistes- und Nervenkrankheiten und Alkoholismus“ wurde die Anlage in den 60er Jahren umfunktioniert. Dabei schwebt Malaszczak kein Institutionenporträt vor; eher umarmt er die Symptome der Klinikbewohner und paart sie mit seinen eigenen Vorstellungen. In Plansequenzen erkundet der Film, was die Männer, die hier leben, treiben: wie sie Schifferklavier spielen, an den Fingernägeln kauen, Würstchen grillen, rauchen. In einer Szene spielen sie Tennis ohne Schläger und ohne Ball, was eine ähnliche Szene aus Michelangelo Antonionis Blow Up (1966) aufruft; Marcin Malaszczak sucht den filmgeschichtlichen Zusammenhang und verschränkt seinen dokumentarischen Blick mit seiner Lust an der Metafiktionalität. In einer anderen Szene besuchen die Männer ein Kino, das verfällt – eine ferne Erinnerung an Zeiten, in denen man an das Kollektiv, an das Kino und an dessen sinnstiftende, erbauliche Funktion glaubte.
Ist Sieniawka ein Spiel- oder Dokumentarfilm? „Ich würde das gar nicht kategorisieren wollen“, sagt Marcin Malaszczak in einem Interview mit dem Filmkritiker Matthias Dell. „Für den Filmemacher, für die Arbeit ist die Unterscheidung egal. Die braucht man nur, wenn man Förderung beantragt, im System arbeiten will. Dann muss man alles benennen. Das gilt später auch für die meisten Festivals.“ [1] Das Internationale Forum des Jungen Films bildet eine Ausnahme, da es oft Filme präsentiert, die weder dem Spiel- noch dem Dokumentarfilm eindeutig zuzuschlagen sind. Der Vorzug der hybriden Formen liegt auf der Hand. Nicht alles, was es zu dokumentieren gilt, hat eine sichtbare Gestalt, vieles existiert, ohne sich zu materialisieren: Gedanken, Träume, Vorstellungen, Illusionen, Gespinste, Wahnbilder, Symptome, Pläne, fixe Ideen, die weiten Regionen desjenigen, was Robert Musil einst den Möglichkeitssinn nannte. So wie sich in den ersten Szenen von Sieniawka, in der Tagebaulandschaft, das Erdinnere nach außen stülpt, so wird in der hybriden Form das, was in den Köpfen, in der Imagination vor sich geht, nach außen gekehrt und sichtbar gemacht.
Ich denke in diesem Kontext gerne an einen Klassiker des ethnografischen Films, an Jean Rouchs Les maîtres fous (1955), der 1981 im Forum lief. Viele ethnografische Dokumentarfilme, zumal aus der Entstehungszeit von Rouchs halbstündiger 16-mm-Arbeit, begnügen sich damit, alltägliche Abläufe zu beobachten, Objekte zu klassifizieren, Menschen klar umrissene Rollen zuzuschreiben und alle Verhaltensweisen, die sie beobachten, vor diesem Hintergrund zu erklären. Sie neigen zu einem Positivismus, der der rassistischen Wissenschaft des 19. Jahrhunderts entspringt und der nicht müde wird, die Dichotomie von Zivilisation und Primitivität zu untermauern. Ganz anders Les maîtres fous. Jean Rouch begleitet nigerianische Wanderarbeiter in Ghana, die den Zumutungen ihrer Existenz entkommen, indem sie sich in den Wald zurückziehen und dort ein Ritual begehen. Trancezustände sind ein Teil davon, und die Überlieferung verschmilzt mit Elementen aus der konkreten, von der kolonialen Gesellschaft geprägten Erfahrungswelt, da die Gottheiten, die im Ritual von den Männern und Frauen Besitz ergreifen, britische Kolonialbeamte und -generäle zum Vorbild haben. In einen der Männer fährt sogar eine Eisenbahn-Gottheit hinein. Das heißt zunächst einmal, dass gesellschaftliche Macht und Ohnmacht im Trancezustand, dann, wenn das Individuum aus sich herausgetreten ist, neu und anders verteilt werden. Es heißt darüber hinaus, dass Rituale zwar seit Jahrhunderten stattfinden, dabei aber durchaus in der Lage sind, sich an jeweils neue Umstände und Gegebenheiten anzupassen; die Opposition von einem sich entwickelnden Europa und einem archaischen Afrika wird damit obsolet. Schließlich machen Rouchs Aufnahmen deutlich, dass Menschen, gleich ob im Hinterland von Ghana oder auf den Straßen von Paris, so viel mehr sind als das, was sie an Handlungen ausüben, an Objekten herstellen oder an Rollen einnehmen. Sie sind auch und vor allem Wesen mit ungeheurer Vorstellungskraft.
Es gibt zahlreiche Beispiele für Regisseure und Regisseurinnen, die zu dokumentieren versuchen, was eher dem Konjunktiv als dem Indikativ angehört, und die Programme des Forums sind voll davon. Inszenierung und Dokumentation gehen dabei immer neue Mischverhältnisse ein. Peter Liechti lässt in Vaters Garten (2013), einem Film, in dem er die Geschichte seiner in kleinbürgerlichen Verhältnissen lebenden Eltern erkundet, Handpuppen in Hasengestalt antreten, damit auch das einen Platz erhält, worüber vor laufender Kamera nicht gesprochen wird. Vincent Dieutre schaut in Jaurès (2012) Flüchtlingen, die im Nordosten Paris unter der Trasse einer Hochbahn ein ephemeres Zuhause finden, aus großer Distanz zu, fügt Animationen in den Realfilm ein und denkt zusammen mit Eva Truffaut über die Liebe und deren flüchtige Natur nach. Dem rumänischen Regisseur Corneliu Porumboiu wiederum gelingt in Fotbal infinit (Infinite Football) (2018) das Paradox, nüchterne Versponnenheit an den Tag zu legen. Der Film, der nicht zuletzt wegen der häufigen Präsenz des Filmemachers im Bild dokumentarisch anmutet, in dessen Abspann aber die Kategorie „Drehbuch und Regie“ auftaucht, verwebt zwei Stränge, die in den vorangegangenen Arbeiten Porumboius, in Al doilea joc (The Second Game) (2014) und The Treasure (2015), noch für sich standen: das Faible für Fußball und die fixe Idee. Porumboiu begleitet einen Mann in mittleren Jahren, einen Funktionär, der sich in den Kopf gesetzt hat, eine neue Art von Fußball zu etablieren, nämlich eine, bei der das Spielfeld strikter parzelliert wird, als es jetzt der Fall ist. Die Spieler sollen weniger laufen, der Ball soll sich schneller bewegen. Auf Akzeptanz stoßen die Ideen des Protagonisten nicht, was ihn wie einen Wiedergänger Don Quijotes wirken lässt; nur dass er in der rumänischen Mittelstadt nicht gegen Windmühlenflügel, sondern gegen die Abseitsregel ins Feld zieht.
Die Wiener Regisseurin Ruth Beckermann, eine Meisterin essayistisch-offener Formen, wendet sich in Die Geträumten (2016) dem Briefwechsel von Paul Celan und Ingeborg Bachmann zu. Der Film dokumentiert diese beeindruckenden Texte, indem er sie in eine Inszenierung einbettet. Zwei junge Sprecher, gespielt von Laurence Rupp und der Sängerin Anja Plaschg, lesen die Briefe in einem Tonstudio ein. In den Pausen reden sie über alltägliche Dinge, manchmal scheinen sie sich in Celan und Bachmann hineinzuversetzen und deren Rollen zu übernehmen, dann wieder trennt sie ein tiefer Graben von den beiden Schriftstellern, von deren Sprache, von deren Erfahrungen. Die Beziehung von Celan und Bachmann war unter anderem deswegen so kompliziert, weil das Nachwirken des Nationalsozialismus beide fest im Griff hatte. Wie hätte es anders sein sollen? Celan hatte die Shoah überlebt, ein großer Teil seiner Familie war von den Nazis ermordet worden; Bachmanns Vater dagegen war NSDAP-Mitglied, und als sie sich zum ersten Mal begegneten, war der Krieg erst drei Jahre vorbei.
In einer Zigarettenpause sitzen Rupp und Plaschg im Freien, an einem Hinterausgang. Rupp schaut sich die Tätowierungen auf Plaschgs Armen an. Die junge Frau betont, dass die Linien nichts Spezifisches bedeuten. Der Filmkritiker Bert Rebhandl schreibt über diese Szene, es liege nahe, bei diesem auf den ersten Blick so unverfänglichen Gespräch weiter reichende Assoziation zu haben: „Für die Musikerin ist die Tätowierung ein bewusst leerer Code, während an dieser Stelle die Überlebenden ein Leben lang das Zeichen trugen, das sie an den Tod derer kettete, die nicht davongekommen waren.“2 Es gibt hier etwas, was aus der Gegenwart, aus dem inszenierten Teil des Films (wenn auch mit Hilfe einer echten Tätowierung) hinübergreift in die Vergangenheit: eine Verbindungslinie, nicht ausgeprägt und auch nicht über die Maßen belastbar, aber eben doch ein Bezug.
Solche subtilen Bezüge zwischen dem herzustellen, was an imaginärem Potenzial im Material selbst steckt, und dem, was an Vorstellungskraft seitens der Regisseure hinzukommt, erfordert Gespür. Die Gefahr, ins Spekulative zu driften, liegt nahe. Somniloquies (2017) von Verena Paravel und Lucien Castaing-Taylor zum Beispiel wagt sich weit vor. Die beiden Filmemacher, zentrale Akteure des Sensory Ethnography Lab an der Harvard University und schon mit Leviathan (2012) im Programm des Forums vertreten, nutzen hier Tonaufnahmen von Dion McGregor, einem Songwriter, der von 1922 bis 1994 lebte und der im Schlaf sprach, und zwar weit mehr als einzelne Wörter. Sein Redefluss umfasst im Film ganze Träume, deutlich artikulierte Geschichten von Riesen und Zwergen oder von einer Vivisektion, die der Träumer über sich ergehen lässt. Dazu sieht man von der Schärfe in die Unschärfe gleitende Aufnahmen von nackten Körpern, oft in Close-ups, in warmen Licht vor dunklem Hintergrund, die Dunkelheit verschluckt die Körper gelegentlich. Insgesamt werden, wie man aus dem Abspann erfährt, 26 unterschiedliche Schläfer und Schläferinnen gefilmt. Gliedmaßen sind manchmal zu erkennen und manchmal nicht, Proportionen verschieben sich kontinuierlich. Wo einer der Schlafenden aufhört und der nächste beginnt, weiß man nicht immer mit Sicherheit zu sagen. Unheimlich wird es, wenn Träume von Gewalttätigkeit und Sexualität in Szenarien übergehen, die David Lynch sich ausgedacht haben könnte. Wenn die Kamera in solchen Momenten bewusst nach Genitalien sucht und einmal eine Erektion in den Blick nimmt, gewinnt man den Eindruck, dass Paravel und Castaing-Taylor ihr Material auf Effekte hin ausreizen und es ihrer eigenen Vorstellungswelt untertan machen.  
Während die bisher angeführten Filme sich an die Einbildungskraft der Porträtierten anschmiegen, fordern andere Arbeiten die Imagination des Publikums heraus. Ein beeindruckendes Beispiel hierfür ist Thomas Heises Material aus dem Jahr 2009. Zu einer fast dreistündigen Collage montiert Heise bis dato ungenutzte Aufnahmen, die aus der DDR der 80er Jahre und aus der Zeit unmittelbar vor und nach der Wende stammen. Er verzichtet auf jeden Kommentar und jede Erklärung, wie man es auch aus anderen Filmen von ihm kennt. Unverbunden stehen die Bilder von der Räumung besetzter Häuser in Berlin-Friedrichshain neben Szenen aus dem Berliner Ensemble, wo die Vorbereitungen zu einer Inszenierung von Heiner Müllers Stück „Germania Tod in Berlin“ stocken. Auf der Straße ergreifen Menschen das Wort, denen das Sprechen in der Öffentlichkeit fremd ist und schwerfällt, SED-Funktionäre sind sich ihrer angestammten Rhetoriken nicht mehr sicher, Gefängnisinsassen in Brandenburg reflektieren, während sie frontal in die Kamera sprechen, die Umbruchssituation und den Umstand, dass sie davon in ihren Zellen abgeschnitten sind. Angeordnet ist dies in einer Weise, die die Offenheit der Situation wiederherstellt. Material vergegenwärtigt den historischen Augenblick, so dass die heute verschütteten Möglichkeiten, die diesem Augenblick einst innewohnten, noch einmal zutage treten. Obwohl zwischen den Ereignissen und der Montage des Films 20 Jahre liegen, ist die Situation wieder so widersprüchlich und unvorhersehbar, wie sie es 1989 war. Indem Heise das, was war, von dem, was später kam, entbindet, schiebt er den tatsächlichen Fortgang der Ereignisse in den Hintergrund; die Zuschauer können sich vorstellen, was es für diejenigen, die sich in der Situation befanden, bedeutete, keine Gewissheit über deren Ausgang zu haben. Dies impliziert, dass die historische Entwicklung, auch wenn sie von heute aus betrachtet zwangsläufig erscheint, durch Material eben diese Zwangsläufigkeit einbüßt. Je mehr der Film den Sinn für die Möglichkeiten, die im Umbruch steckten, schärft, umso mehr stellt er auch den alternativlos scheinenden Verlauf (Wiedervereinigung, D-Mark, Treuhand etc.) in Frage. Dies wiederum ist der Anfang von Politik: Weil man sich das, was ist, auch anders vorstellen kann, nimmt man es nicht als naturgegeben hin, sondern als veränderbar an.

[1] Matthias Dell, Marcin Malaszczak: Nur Beobachtung ist zu wenig, in: „taz.die tageszeitung“, 5.6.2014, www.taz.de/!5040783/, abgerufen am 7.1.2018

[2] Bert Rebhandl: Das ewige Thema. ‚Judenkind, Flüchtlingskind, Wirtschaftswunderkind‘: Die Identifikationen von Ruth Beckermann. In: Alexander Horwath, Michael Omasta (Hg.): „Ruth Beckermann“, Wien 2016, S. 7–33, hier S. 33.