„Bücher geben mir eine Gelegenheit, Menschen im Gespräch zu sehen“

This interview was conducted in German.

Carolin Weidner: Anna Maria Ortese ist durch ihre Literatur sehr präsent in AUSLANDSREISE, deinem viertem Langfilm. Warum diese Autorin, warum ihre Bücher?

Ted Fendt: Ich habe Orteses Literatur 2015 entdeckt, es war eine Empfehlung von Giovanna Giuliani. Sie ist eine italienische Schauspielerin und Drehbuchautorin, die ich aus einem Film von Jean-Marie Straub kannte. Ich war zur selben Zeit wie sie in Paris und wir haben uns getroffen und in einer Mischung aus Französisch und Italienisch über Literatur und andere Sachen unterhalten. Sie hat gesagt, Ortese sei für sie die beste Autorin in Italien und ich müsste das unbedingt lesen. Ich habe dann sofort in einer Buchhandlung die französische Übersetzung von „Die Klage des Distelfinken“ gekauft und das hat mich bezaubert. Danach habe ich „Iguana“ auf Englisch gelesen und irgendwie war es das dann erstmal für ein paar Jahre. Als ich Anfang 2024 nach einem Buch gesucht habe für den Film, gab es bereits die Idee einer Lesegruppe. Und Anna Maria Ortese schien mir eine gute Basis. „Der Hafen von Toledo“ war gerade ins Deutsche übersetzt erschienen, und ich habe es sofort gekauft und wusste, dass es eine Rolle im Film spielen würde. Auf „Iguana“ kam ich erst später. Leonie Rodrian wiederum habe ich zuerst „Die Klage des Distelfinken“ zu lesen gegeben.

Barbara Wurm: War Leonie Rodrian von Anfang an dabei?

TF: Genau. Sie war die erste Person, die ich gecastet habe. Es gab zuerst die Idee für ein Projekt, das in meinem Bezirk gedreht werden sollte, darauf folgte der Einfall, dass es mit Leuten aus der Umgebung sein sollte. Und dann suchte ich eine Person, die viel liest und schreibt und die interessante Sachen über Literatur zu sagen hat. Und Leonie ist diese Person, ich kenne sie seit ungefähr zehn Jahren. Sie war die erste und die wichtigste Person von allen. Den Film haben wir dann Szene für Szene geschrieben im Laufe eines Jahres.

CW: Du und Leonie gemeinsam?

TF: Genau. Am allerersten Drehtag im Mai 2024 gab es nur zwei Szenen. Anschließend habe ich für den nächsten Drehtag im Juni die nächste Szene geschrieben und danach war mir mehr oder weniger klar, wo die Geschichte hingeht. Die Dialoge habe ich geschrieben und Leonie hat sie überarbeitet, ergänzt, geändert und verbessert. Das war quasi das Drehbuch für die Drehtage. Und „Iguana“ kam, ich würde sagen, im September dazu. Es sollte bereits Ende 2024 eine neue Übersetzung in der Friedenauer Presse herauskommen; letztlich kam sie jetzt im Januar 2026, nach mehreren Verschiebungen. Gleichzeitig dachte ich, wenn es diese neue beziehungsweise überarbeitete Übersetzung geben soll, könnte man die Übersetzerin kontaktieren und mit ihr reden. So kam es zur tieferen Auseinandersetzung mit „Iguana“.

BW: Hast du mit der Übersetzerin Sigrid Vagt auch noch mal am Drehbuch geschraubt?

TF: Sie war beim Schreiben des Dialogs für die Szene mit ihr sehr involviert. Ich habe eine erste Fassung geschrieben. Leonie hat das stark überarbeitet und Sigrid dann fortgesetzt. Zunächst zu Hause, dann in der Probe und schließlich am Drehtag.

CW: Ist die Idee für den Filmtitel AUSLANDSREISE eigentlich im Gespräch zwischen Sigrid und Leonie entstanden? Ich habe es jedenfalls so assoziiert, als Leonie zum Schluss beschließt, nach Neapel zu reisen.

TF: Der Titel kam relativ spät. Im Laufe der Jahre finde ich es immer schwieriger, sie zu finden. Ich habe mehrere Seiten in Notizbüchern mit möglichen Titeln gefüllt, also voll freier Assoziationen. Irgendwann bin ich auf diesen gekommen und ich mochte ihn, weil Leonie auch vor dem Film in Neapel ist. Da hat sie dieses Buch entdeckt und geht danach wieder dahin zurück. Es spricht ein bisschen von dem Off-Raum im Film. Und es entspricht auch ein wenig Alejos Situation, der von Argentinien nach Deutschland gereist ist. Es gibt auch biographische Sachen im Leben von Ortese, die mit Auslandreisen zu tun haben.

Ich versuche, die Figuren nicht zu sehr mit einer Fiktion zu überladen.

CW: Ich möchte einmal an den Off-Raum anknüpfen. Ich habe nämlich das Gefühl, das ist ein zentrales Element, nicht nur bei diesem, sondern auch bei deinen anderen Filmen. Man hat ganz oft das Gefühl, dass Dinge mitschwingen, deine Figuren Themen beschäftigen, auf die man nur Hinweise erhält, die aber dennoch spürbar sind. Du erklärst nichts aus. Daher mein Gedanke mit dem Off-Raum. Arbeitest du bewusst damit? Möchtest du alles ein bisschen geheimnisvoll lassen?

TF: Ich denke, das ist vielleicht eine Nebenwirkung davon, dass ich versuche, die Figuren nicht zu sehr mit einer Fiktion zu überladen, weil mich immer dieser Spielraum zwischen dokumentierter Person und fiktionaler Figur interessiert. Man hat irgendwie immer beide im Film. Man kann das eine oder das andere betonen. Und dadurch, dass ich bestimmte Sachen rauslasse, haben Zuschauende vielleicht die Möglichkeit, zuerst eher die gefilmte Person vor der Kamera zu sehen und danach die fiktionale Figur. Gleichzeitig habe ich von Anfang an ein Problem mit zu viel Orientierung gehabt. Ich will den Zuschauer*innen nicht zu viel Orientierung geben und gehe davon aus, dass man im Beobachten der Figuren relativ viel rauslesen und rausinterpretieren kann. Und diesen Raum möchte ich irgendwie frei behalten.

CW: Das erinnert mich auch an das Gespräch zu „Iguana“, in dem Leonie sagt, dass sie es schätzt, im Dunkeln zu tappen. Und ein bisschen tappt man auch in deinen Filmen im Dunkeln, aber dann auch nicht, weil du ein bestimmtes Referenzsystem mitlieferst. Man erkennt die Städte, weiß ziemlich genau, wo sich Leonie im Bergmannkiez bewegt. Wie legst du das fest? Du hast auch einige Filme in Philadelphia gedreht, und irgendwann kam es mir so vor, als wäre ich schon vertraut mit einer bestimmten Kreuzung.

TF: Ja, das stimmt. Ich habe für die Filme in den USA, oft auch mehrmals innerhalb von einem Film, an derselben Kreuzung gedreht, zum Teil um den Ort im Laufe des Jahres zu zeigen, in unterschiedlichen Licht- und Wetterverhältnissen. Hier in Berlin war das auch eine praktische Entscheidung: Ich wusste, ich wollte etwas eher kleines und sehr unaufwendiges machen. Beim letzten Film habe ich innerhalb Berlins, zwischen Charlottenburg und Kreuzberg, gedreht. Und sogar aus Kreuzberg nach Charlottenburg zu fahren war eine Herausforderung für mich. Dieses Mal dachte ich, ich mache das wirklich direkt in meinem Kiez, dann muss ich die Kamera nicht so weit tragen, dann kenne ich die Orte und kann jeden Tag überlegen, wo ich drehen möchte. Ich kann das Licht beobachten und spontan entscheiden.

BW: Entdeckst du die Orte dann auch noch mal neu? Oder besteht das Filmemachen darin, deine Wahrnehmung möglichst genau wieder einzufangen?

TF: Nein, ich bin sehr offen dafür, was an dem Tag passiert. Ich finde, das Komplizierteste ist immer, alle Leute und die Technik an einem Ort zusammenzubringen. Was ich sehr schön fand war, zu sehen, wie sich das Licht und das Viertel im Laufe des Jahres ändern. Manchmal subtil, manchmal weniger subtil. Wir haben zum Beispiel alle Szenen nur mit der Sonne belichtet, drinnen und draußen. Glücklicherweise habe ich in Jenny Lou Ziegel, die die Kamera gemacht hat und die ich jetzt seit 10 Jahren kenne, eine Person gefunden, die sehr gut damit umgehen konnte. So ist das Licht in jeder Szene anders. Das hätte ich vorher nicht erwartet. Ich achte auch jetzt in der Tonmischung darauf, wirklich viel vom O-Ton zu behalten. Weil ich diese Einmaligkeit so schön finde. Manchmal waren die Kinder im Hinterhof sehr laut, manchmal weniger laut und das spürt man auch in den Szenen.

Ich bin einfach sehr angetan von analoger Projektion. Solange es noch geht, versuche ich, damit zu arbeiten.

CW: Du hast Anfang der 2010er Jahre angefangen, Filme zu drehen, und zwar verlässlich auf 16mm. Ist das ein Beschluss, den du gefasst hast? Oder könntest du dir auch vorstellen, das noch mal aufzubrechen?

TF: Als ich 17, 18, 19 war und das Kino ernsthaft entdeckt habe, habe ich ein paar Kinoerlebnisse gehabt, die sehr prägend waren. Das waren Filme, die auf 16mm gedreht waren. Gleichzeitig drehte man in der Uni damals auch auf 16mm. Ich war von 2007 bis 2011 an der New York University in der Filmabteilung. Dort hat man hauptsächlich mit analogem Film gearbeitet und ich fand das sehr schön und wollte immer weiter damit arbeiten. Mittlerweile schätze ich es sogar, das analoge Kino in seinen letzten Atemzügen zu verteidigen, indem ich noch versuche, Filmkopien zu ziehen. Und 16mm ist einfach auch billiger als 35mm. Ich war vor einer Stunde am Telefon mit der Negativ-Cutterin. Die Kopien werden nicht für die Berlinale fertig, weil wir mehr Zeit dafür bräuchten. Aber es wird zwei Kopien geben. Ich bin einfach sehr angetan von analoger Projektion. Vielleicht wird es in zehn, fünfzehn Jahren nicht mehr möglich sein, dann müsste ich mir etwas anderes überlegen. Aber solange es noch geht, versuche ich, damit zu arbeiten.

CW: Daran schließt vielleicht an, dass alle deine Langfilme eine Spielzeit von einer Stunde haben.

TF: Ja.

CW: Gibt es da, gerade mit Berücksichtigung des Filmmaterials, eigentlich Raum zum Improvisieren oder ist das Drehbuch wirklich genau auf diese Stunde hin geschrieben?

TF: Die Tatsache, dass die Filme alle so lang sind oder so kurz, ist gar nicht geplant. Ich müsste mich wirklich hinsetzen und versuchen, bewusst etwas zu schreiben, das 90 Minuten oder länger ist. Mein Atem ist 63 Minuten lang, anscheinend. Ich bin auch keine Person, die immer 10 oder 15 Takes dreht. Es sind eher drei bis fünf. Bei diesem Film waren es sogar deutlich weniger, manchmal zwei, drei. Was ich nicht als Begrenzung empfunden habe, denn es hatte mehr damit zu tun, dass ich in kleineren Verhältnissen gearbeitet habe. Dieses Mal war es auch finanziell schwierig und ich habe dementsprechend das Minimum an Material gekauft. In der Vergangenheit konnte ich ein bisschen mehr kaufen, aber trotzdem brauchte ich es nicht unbedingt. Ich glaube, das hat damit zu tun, dass wir nicht versuchten, das Spiel immer größer und größer zu machen oder bestimmte Emotionen zu erreichen. Es ist eher nüchtern – und dafür braucht man vielleicht weniger Takes.

BW: Stimmt es, dass AUSLANDSREISE deine erste Zusammenarbeit mit Hans Broich als Produzent ist?

TF: Stimmt, ja. Hans hat mich quasi gerettet. Ich bin sehr schlecht in Mathematik und habe am Anfang eine Kalkulation gemacht, wie viel Material ich mir pro Monat leisten kann. Und die war völlig falsch. Nach dem dritten Drehtag war mir klar, dass ich Unterstützung brauche, um bis Ende 2024 drehen zu können. Ich habe Hans angerufen und gefragt, ob er Ideen hat und er war total begeistert und ist sofort eingestiegen. Am Ende hat er selbst auch ein bisschen Geld aus seiner Firma investiert und ein paar Filmrollen gekauft. Und die Wohnung, in der Sigrid Vagt zu sehen ist, ist eine Wohnung seiner Familie, die auch eine interessante Geschichte hat in Bezug auf Vagt.

BW: Warum? Was hat die Wohnung damit zu tun?

TF: Ich wollte nicht bei ihr zu Hause drehen. Ich dachte, das ist zu aufdringlich. Also wählte ich einen anderen Ort aus. Ich kannte diese Wohnung, weil ich mal bei Hans war und es sehr schön ist und groß und hell. Sigrid kam dann zur Probe, ist reingekommen und hat gesagt: „Ich habe ein Déjà-vu. Ich war schon hier. Ich war schon in den 70er Jahren hier.“ Die Wohnung gehörte, bevor Hans' Mutter sie gekauft hat, zum Merve Verlag, wo Heiner Müller war unter anderem. Sigrid hat in den 70ern für den Merve Verlag lektoriert und das war das Büro, in dem sie damals gearbeitet hat.

BW: Großartig.

TF: Man sieht sie also nicht zu Hause, aber in einem Haus, das sie sehr gut kennt, von vor 50 Jahren.

Menschen drücken etwas über sich selbst aus, wenn sie ihre Perspektive zu einem Buch teilen.

CW: Ich möchte gern noch einmal zurück zur Literatur, denn sie ist ein sehr wichtiges Thema in deinen Filmen. Vielleicht am stärksten in CLASSICAL PERIOD. Dort geht es die ganze Zeit um Dante und gewissermaßen auch um eine Lesegruppe. Was fasziniert dich daran? Du übersetzt ja auch selbst und ich nehme an, dass Literatur eine große Rolle in deinem Leben spielt.

TF: Ja, ich lese ständig und sehr leidenschaftlich. Bei CLASSICAL PERIOD war es so, dass ein Freund sagte, ich sollte mal mein literarisches Interesse in einen Film reinbringen. Damals war ich mit Proust beschäftigt und wir – dieser Freund und ich – haben über die Salons bei Proust gesprochen und dass es interessant wäre, die Salons in die amerikanischen Vorstädte zu setzen, mit einer ganz anderen Art von Menschen. Ich glaube, ein Buch ist für mich sehr hilfreich, wenn ich versuche, Dialoge zu schreiben. Menschen drücken etwas über sich selbst aus, wenn sie ihre Perspektive zu einem Buch teilen. Wie sie darüber reden, ihre Haltung, ist vielsagend und für mich unheimlich faszinierend. Man muss nicht unbedingt die Bücher gelesen haben oder die Gespräche inhaltlich komplett verstehen. Man kann trotzdem die Szenen anschauen und etwas daraus mitnehmen, weil man über die Körperhaltung, die Betonung viel über den Menschen erfahren kann. Es ist, als wenn man in einem Café sitzt und zwei Leute beobachtet, ohne wirklich das Gespräch hören zu können. Man kann trotzdem etwas verstehen. Die Bücher geben mir eine Gelegenheit, Menschen im Gespräch zu sehen.

BW: Was für eine Erfahrung ist es, diese Vorleseszenen, die ich wahnsinnig toll finde, zu drehen?

TF: Ich finde es sehr schön, anderen Leuten zuzuhören in einem ruhigen Raum. Es ist sehr konzentriert. Wir sind nur drei Leute hinter der Kamera am Set und dann die Person, die vor der Kamera sitzt und vorliest.

CW: Deine Filme sind auf eine Art Ensemble-Filme und ich habe oft das Gefühl, dass auch du Teil dieses Ensembles bist, auch wenn man dich nicht direkt sieht, bis auf den kleinen Auftritt in OUTSIDE NOISE vielleicht. Deine Filme erzählen oft von Übergangsräumen, einem Dazwischen, deine Figuren stehen mit einem Bein hier und mit dem anderen Bein dort. Du hast ebenfalls bereits in verschiedenen Städten und Ländern gelebt. Wie viel ‚Ted‘ steckt in deinen Filmen?

TF: Das ist etwas, das mir erst später bewusst geworden ist. Ich glaube, früher habe ich Menschen aus meinem Freundeskreis oder Bekanntenkreis ausgewählt, weil etwas, das sie aus ihrem persönlichen Leben erzählt haben, für mich die Möglichkeit zur Identifikation bot. Dadurch sprechen die Filme auch indirekt von mir. Parallel zum Dreh von AUSLANDSREISE war ich in einer Psychoanalyse und habe mich extrem viel mit meiner Geschichte und meinen Gedanken auseinandergesetzt. Vielleicht war ich dadurch offener, persönliche Sachen von mir direkt in den Film einzubringen. Alles, was Florian zum Beispiel erzählt, sind meine Erfahrungen. Ich glaube, das war immer da, aber bei diesem Film habe ich absichtlich damit gearbeitet.

CW: Wie integrierst du das Filmemachen grundsätzlich in dein Leben?

TF: Ich mache alle möglichen Jobs – Übersetzen, Projektion und so weiter –, um das Geld für die nächste Filmrolle zu verdienen. Ich habe glücklicherweise eine Nachbarin, die Fotografin ist, und die auch eine 16mm-Kamera hat und ein Stativ. Dadurch konnte ich immer etwas filmen, wenn sich eine Gelegenheit ergeben hat.

BW: Mir kommt es fast vor, als ob sich das eine aus dem anderen unheimlich organisch ergibt. Und mir geht auch durch den Kopf, dass du vielleicht bewusst oder unbewusst eine Inversion betreibst beziehungsweise eine Verschiebung dessen, was Berliner Schule ist oder wie Berlin-Filme heute klingen könnten. Und die Inversion, die mir am stärksten gesellschaftspolitisch erscheint, ist, dass die Lingua franca eben nicht das Englische ist, sondern ganz hartnäckig das Deutsche. Und dass das zu einer Hinwendung zur Sprache, zu einem ganz anderen Sprachbewusstsein oder Sprachverwendungsbewusstsein führt.

TF: Ja, ich finde das Lernen und Sprechen von Fremdsprachen extrem wichtig und das hat bei mir biografische Wurzeln, die ich nicht erwähnen muss. Ich weiß, wie wichtig es ist, eine Sprache zu lernen, um tiefer in die Gesellschaft zu kommen und auch, um die Gesellschaft, in der man lebt, überhaupt verstehen zu können. Ich kann mir kaum vorstellen, hier oder in einem anderen europäischen Land zu leben und mir nicht die lokale Sprache anzueignen. Und das ist ein bisschen auch, was Leonie am Ende des Films andeutet. Dass sie Ortese auf Italienisch lesen möchte. Die Übersetzerin sagt sogar, sie kann es sich kaum vorstellen, dass jemand Ortese nicht auf Italienisch liest, weil das so einzigartig ist. Und wenn man zweisprachig oder mehrsprachig ist, weiß man, wie schwierig das Übersetzen ist und wie oft unmöglich.