Ein heterosexueller Albtraum

This interview was conducted in German.

Barbara Wurm (BW): Ich habe tatsächlich „Die Liebhaberinnen“ von Jelinek aus meinem Schrank geholt. Vor wie viel tausend Jahren genau hat euer Projekt begonnen?

Koxi (K): Ich lese schon seit meiner Jugend mit großer Begeisterung Bücher von Jelinek, aber so richtig begonnen, hat es so vor circa zehn Jahren. Das war am Ende meines Studiums, und dann gab es natürlich Verirrungen und Wirrungen. Als erster Film war das auch verrückt, alle haben mir abgeraten. Aber der Roman hat mich nicht losgelassen und das Projekt hat mich durch alle Lebensphasen begleitet. Deswegen habe ich dann gesagt: „Komm, wir machen das jetzt. Komme, was wolle.“ Für uns war interessant, den Roman auf heute zu übertragen, wir wollten nicht in den 70ern bleiben. Auch fast 50 Jahre nach der Entstehung des Romans sind wir davon überzeugt, dass es immer noch sehr viele Parallelen gibt.

Antonio de Luca (AL): Damals hatten wir Elfriede Jelinek einen Brief geschrieben, ob sie uns die Rechte überhaupt abtreten mag. Und da haben wir reingeschrieben, dass wir den Roman aufs Heute adaptieren werden. Wir wollten Inventur machen mit diesem Stoff.

K: Was wirklich nicht ganz einfach war, denn dieses Drehbuch hat quasi all diese Krisen auch mit überlebt. Wir sind durch die Corona-Krise, durch alle möglichen Krisen und jetzt ist ja wieder eine Megakrise. Es hat so viele verschiedene Phasen unseres persönlichen Lebens, aber auch des Weltgeschehens überlebt…

BW: Hat das Wort „Inventur“ Jelinek davon überzeugt, dass ihr die Richtigen seid?

AL: Sie hat nur über ihre Agentin geantwortet und die hat den Daumen hochgegeben und zwar ohne Einschränkung. Es gab zwar einen Zusatz, dass sie immer mitlesen durfte, wenn es Fassungen gab, aber Elfriede Jelinek hat uns nie einmal einen bösen oder positiven Kommentar hinterlassen. Sie hat bestimmt einfach gedacht: „Ich lasse es los.“ Sie ist ja auch Theaterautorin. Das heißt, sie ist es gewohnt, dass Leute ihre Texte komplett auseinandernehmen. Wir haben da oft drüber sinniert, was sie wohl denkt.

BW: Könnt ihr euch erinnern, was der ausschlaggebenden Punkt war, der genau diesen Text als das zu verfolgende Projekt der nächsten Jahre definiert hat?

K: Ja, klar. Für mich ging es immer um diese Frauenfiguren, in denen ich mich, damals zumindest, und auch heute noch in dieser Adaption, wiederfinden kann. Jede von uns ist eine Brigitte. In jeder von uns steckt eine Paula. Ich fand interessant, dass diese Karikatur, die eigentlich als Heimatroman gedacht war, für mich damals schon so was hatte, wo ich dachte, das ist die Sprache, die ich vielleicht gar nicht herstellen kann, aber die ich mit Antonio zusammen adaptieren kann, sodass wir daraus etwas heutiges machen.

Für mich ging es immer um diese Frauenfiguren, in denen ich mich [...] wiederfinden kann.

Aber mir wurde immer wieder gesagt: „Das ist so schwierig zu adaptieren,“ weil die Beschreibung ist ja die einer Kommentatorin, die von oben kommt und einfach nur so drauf hackt. Und es ist voll schwierig, das in Emotionalität zu übersetzen. Daran ist es im Finanzierungsprozess auch oft gescheitert, weil alle immer gesagt haben: „Ja, das müssen Figuren sein, denen man emotional folgen kann. Es müssen starke Frauen sein, sonst funktioniert das nicht“. Und wir so: „Ja, okay, starke Frauen. Was sind denn starke Frauen?“

AL: Meine erste Erfahrung mit Jelinek waren ihre Filmkritiken auf ihrer Webseite, die ich so unglaublich präzise fand. Für uns, die beide immer sehr extrem denken wollten, ist das wie ein Vehikel gewesen. Man wird in diesen Mühlen des deutschen Films schnell von Menschen zermahlen, die einem sagen, was man darf und nicht. Der Trick war, dass wir uns an so eine genial kritische, überaus dreiste Autorin dranhängten und dann den Freifahrtsschein bekamen, selbst so zu sein.

CB: Könnt ihr genauer erzählen, wie ihr mit dem Roman umgegangen seid? Weil das ist total irre, wie diese fragmentarische Erzählweise immer wieder die Möglichkeit gibt, in jeder Szene etwas verblüffend anderes zu machen.

K: Ach, das freut mich. Danke. Das ist schwierig zu beantworten. Die Figuren sind ja vom Roman vorgegeben. Meist arbeitet man ja von innen heraus, man hat eine Figur im Kopf und dann macht man die sozusagen dreidimensional. Bei uns war es andersherum, wir mussten von außen nach innen arbeiten. Funktioniert das noch? Sind Frauen überhaupt so? Was sind die Träume von Frauen? Was sind die Umstände, die Abhängigkeiten und die Machtstrukturen? Wir wollten die Figuren aus dem Roman nicht so stark verändern, wir haben ihnen dieselben Kämpfe gelassen. Aber wir mussten sie immer wieder an das Jetzt-Geschehen anpassen. Paula ist ein Teenager vom Dorf und Brigitte die Stadtfrau. Beide arbeiten im Roman in einer Näherinnen-Fabrik. Aber dieses Konzept mit dem Nähen, dass sie jetzt plötzlich Schneiderin ist und an ihrer eigenen Sexualität arbeitet und ihre eigene Unterwäsche näht, das hat nicht funktioniert. Das war war zu 70er. Also dachten wir, wo wird Weiblichkeit wortwörtlich verkauft? Und so haben wir die Messe entworfen. Die Prostitution findet bei Paula im digitalen Raum statt.

AL: Bei Jelineks Roman kann man den Plot ganz kurz zusammenfassen und es ist eigentlich der Kommentar und die Beobachtung, die das literarische Fleisch ausmachen. Und es ist okay, das dann so weiter zu interpretieren, solange wir eine ähnliche Kritik wie Frau Jelinek ausüben. Man muss einen großen Film machen, der so tragisch ist und die ganzen Probleme der Welt zusammenfasst. Und eigentlich ist die Welt total absurd. In dem Moment, in dem wir gemerkt haben, dass Humor darin steckt, war das ein befreiender Moment, denn dann kann man mit den Figuren ganz andere Dinge machen. Wenn man keine Schwere erzählen will, sondern anfängt, groteske Zusammenhänge zu schaffen und Dinge im Raum stehen lässt, die schwer zu ertragen sind.

K: Also für mich ist der Film ein tragischer Film, ein heterosexueller Albtraum, weil man erkennt sich immer irgendwo wieder und das fühlt sich nicht unbedingt gut an. Diese Figuren sind alle irgendwie Täterinnen und Opfer.

BW: Und hat das Tragische auch mit der Heterosexualität zu tun oder ist es einfach zufällig eine heterosexuelle Tragik?

K: Oh, das ist eine gute Frage. Es gibt es ja wirklich zum Teil eine groteske, verzerrte Realität in dieser ganzen Arbeitswelt, dieser Effizienzdruck und alles, was dahinter steckt. Die Tragik hängt für mich damit zusammen, dass Paula und Brigitte auf ihrem Weg nach oben unter diesen widrigen Umständen unbedingt ihre Träume erfüllen möchten, und das nicht klappt. Auch, weil die Beziehungen zu den Müttern so traurig sind. Diese Mutter-Tochter-Beziehungen, die alle so toxisch sind, diese fehlende weibliche Solidarität ist für mich auch ein riesiges Thema.

AL: Die Sexualität der Figuren war immer ein Symptom von den unmöglichen Umständen, in denen sie ihr Leben leben. Wir haben gesehen, dass einer Generation etwas übergeben wird - mit einem Ausspucken hinterher. Das ist jetzt aktuell auch auf der Weltbühne überall zu sehen. Das Heterosexuelle gehört ganz klar zu diesem Erbe, das von Generation zu Generation einfach nur vermacht wird.

CB: Du hast erzählt, dass ihr sehr lange an dem Film gearbeitet habt. Koxi, wie hast Du diese tollen Schauspieler*innen für Deinen Film begeistert und bei der Stange gehalten?

K: Das muss man wirklich den Schauspielenden zugute halten. Die Schauspielerinnen waren die einzigen Menschen, die immer auf unserer Seite waren. Sie waren mit ganz großartiger Freude dabei und haben uns Mut gemacht. Und das hat uns über Wasser gehalten. Es gab so eine Art Magie, diese Verbindung zwischen den Schauspielenden und diesem Drehbuch und diesen Rollen.

AL: Wir saßen manchmal vor möglichen Förderern, die uns gesagt haben, dass das der absolut beschissenste Scheiß ist, den sie jemals gelesen haben. Unser Drehbuch hat das Blut der Leute so richtig zum Kochen gebracht. Männer waren angegriffen, Frauen waren beleidigt. Und im Kontrast dazu, haben wir das Drehbuch Schauspielerinnen gegeben, von denen wir nie gehofft hätten, dass wir jemals mit ihnen arbeiten könnten. Und dann kam von denen genau die gegenteilige Einschätzung zurück. Das war zeitweise wirklich absurd.

Unser Drehbuch hat das Blut der Leute so richtig zum Kochen gebracht.

BW: Könnt ihr bestimmte Dinge der Zusammenarbeit mit diesen großartigen Schauspielerinnen, Johanna Wokalek und Hannah Schiller, beschreiben?

K: Johanna ist eine Schauspielerin, die sehr viel infrage stellt: „Koxi, bist du dir sicher, dass das jetzt überhöht gespielt sein soll?“ Und ich habe dann immer gesagt: „Ja, wenn du das jetzt so sanft und normal spielst, dann ist das nachher wie eine Soap.“ „Koxi, bist du dir wirklich sicher? Nicht, dass das am Ende niemand glaubt.“ Und ich sage: „Das muss sich langsam aufbauen. Irgendjemand wird es glauben. Also ich glaub’s!“ Hannah Schiller und ich kennen uns seit 2019, seit dem ersten Casting. Ich war damals beim Vorspielen total verliebt in sie, weil sie genau das mitgebracht hat, was ich bei Paula gesehen habe. Mit ihr haben wir schon vorab sehr viel Handyvideomaterial gesammelt. Wir hatten diese digitale Verbindung, weil sie natürlich auch relativ jung ist und das sowieso gewohnt ist, mit dem Handy zu arbeiten.

CB: Ihr beide arbeitet schon lange zusammen und ihr macht nicht nur Filme zusammen, sondern vor allem Musik. Könnt ihr dazu etwas sagen und auch, wie das eingeflossen ist in diesen Film?

AL: Seit 2011 haben wir eine Band. Wir sind gemeinsam durch die halbe Welt getourt. Koxi am Anfang als Schlagzeugerin, später als Saxophonistin und Sängerin. Man muss viel kommunizieren, sich gegenseitig hinterfragen und alles aushalten können, wenn man zusammen schreibt, weil das ein super intimer Prozess ist. Man lernt, glaube ich, nirgendwo so gut zu kommunizieren, wie wenn man zusammen musiziert. In der Musik haben wir immer gesagt, wir machen die Augen zu und machen unser Ding. Und ich glaube, das hat uns geholfen, uns zu vertrauen, dass wir das in dem Film auch so machen. Ich bin zwar der Komponist des Filmsoundtracks, aber wenn man ganz genau hinhört, dann hört man Koxis Stimme ganz oft in der Filmmusik. Es gibt eine Szene, in der Brigitte, nachdem sie nicht schlafen kann raus geht und dann hört man so ein „nerviges“ Saxophon, das sie aufscheucht und das ist Koxi, die neben Johanna stand und sie zu Tode genervt hat.

Man lernt, glaube ich, nirgendwo so gut zu kommunizieren, wie wenn man zusammen musiziert.

BW: Wie seid ihr auf die Idee der Parallelmontage gekommen - die eine sieht die Welt der anderen?

AL: Diese Form ist erst entstanden als es kurz vor Drehbeginn hieß, wir haben 100.000 Euro zu wenig. Wir müssen kürzen. Früher gab es im Buch zwei filmische Erzählstränge, Brigitte und Paula, und die wurden ästhetisch verwoben. Sollen wir Paula kürzen? Sollen wir die Messe kürzen? Sollen wir die Villa kürzen? Ich glaube, zwei Wochen habe ich nicht mehr gesprochen und einfach drüber nachgedacht: „Was ist der beste Weg, 100.000 Euro einzusparen? Und im besten Falle die Geschichte zu verbessern. Das ist ja der Wunsch, den man hat, dass man aus so einer Limitierung etwas macht, was der ganzen Sache sogar hilft. Und dann kam mir auf einmal diese Idee, als ich einer der Produzent*innen sagte: „Mir ist es am Ende egal, ob Brigitte nur mit ihrem Handy redet.“ und ich dachte: „Moment, das könnte man doch so machen.“ Klick, Klick, Klick im Kopf. Ich rufe Koxi direkt an, und es gab keine einzige Idee, die wir so schnell an das ganze Team weitergegeben haben - und alle waren direkt im Boot.

K: Das ist tatsächlich so passiert. Ich konnte das selber nicht fassen. Das hat dazu geführt, dass diese parasoziale Beziehung zwischen Brigitte und Paula ganz anders funktioniert, denn die hatten ja vorher gar keine Beziehung. Im Roman gibt es keine Verbindung und wir hatten für den Film eine Verbindung aufwändig hergestellt. Aber weil das jetzt viel fragmentarischer erzählt ist, auch in der urbanen Einsamkeit von Brigitte, dass sie da immer am Handy hängt und sich einfach Paula anguckt. Jetzt gibt es diese Verstrickung und das ist wie ein Puzzleteil, das sich perfekt eingefügt hat.

AL: Wir hatten diesen schönen Cassavetes Film OPENING NIGHT (1977) als Vorbild. Wir dachten Paula ist wie dieser Geist, der Gena Rowlands jagt. Und irgendwie hat das auf einmal alles auch ganz viele Probleme gelöst. Es hat sich auch gut mit neuen Themen verbunden, aber auch, dass wir bei Paulas Figur nie wissen, was echt und was inszeniert ist. Und dass da so eine Ebene aufgemacht wurde, die sogar das Medium selbst noch mal thematisiert, hat uns wirklich gefallen und wir haben gedacht: „Hey, let’s go.“

CB: Wie habt ihr diesen Handy-Strang mit Paula gedreht? Hat Hannah wirklich selbst gedreht?

K: Hannah ist super! Sie ist tatsächlich so ein Tausendsassa. Sie kann zeichnen, singen, hat so viele Talente. Und ja sie hat sich selbst gedreht und konnte sich beim Filmen nicht einmal richtig sehen, weil wir aus Qualitätsgründen mit der Rückkamera drehen mussten. Es ist eine Kunst für sich, zu kadrieren, und Hannah hat einfach nur nach Gefühl gefilmt und hat es so gut hinbekommen. Wir konnten in großen Teilen das alles einfach so verwenden, wie sie es gedreht hat. Und dann noch gleichzeitig spielen und alles… Das war echt beeindruckend!

BW: Mit den Handyvideos kommt ja auch ihre Dynamik in diesen Film, der ständig in Bewegung ist, obwohl er einem viele Momente des sich Zurückziehens oder Nachdenkens gibt. Kannst Du nochmal zu dem feministischen Aspekt des Romans und auch des Films sprechen? Über die Aktualisierung und die Aktualität dieser Fragen des Frauseins. Geht es vor allem darum, wie eine Frau Selbstbewusstsein haben kann in der Welt, in der sie lebt?

K: Damit beschäftige ich mich auch schon mein ganzes Leben. Als wir für einen Teaser Frauen über ihr Leben interviewt haben, haben sie gesagt: „Das ist ja eigentlich genau wie in dem Roman, weil ich bin jetzt 39 und ich habe immer noch nichts geschafft.“ Gerade im kreativen Bereich, in diesen ganzen Filmberufen, wo Frauen einfach unter sehr prekären Verhältnissen leben und immer noch in Abhängigkeiten stehen. Das hat mich irgendwann so stutzig gemacht, weil nach außen sieht man das gar nicht so. Man denkt: „Die trinken ihren Matcha-Latte und die schieben die teuren Kinderwägen vor sich her und alles ist so toll.“ Aber unter dieser gläsernen Decke des Feminismus, ist halt gar nichts toll, sondern voll irritierend und widersprüchlich.

Unter dieser gläsernen Decke des Feminismus, ist halt gar nichts toll, sondern voll irritierend und widersprüchlich.

Wieso diese Frauen, ob sie jetzt Schauspielerinnen, Filmemacherinnen, Künstlerinnen oder auch Ärztinnen sind, immer noch an diesem System scheitern. Die Frage, die Jelinek im Klappentext des Romans stellt: „Welche Entfaltungsmöglichkeiten hat man als Frau heutzutage?“ Ich kämpfe ja selber die ganze Zeit in meiner inneren kleinen Struktur gegen das Patriarchat. Was mich mit dem Film noch mal wachgerüttelt hat, war, dass wir nicht eine neue Denkweise von Feminismus erzählen, sondern, dass der immer noch nicht erfolgreich umgesetzt wurde. Dass Frauen oft gegen eine Wand laufen und gegen sich selbst kämpfen, sowohl im Privaten als auch im Gesellschaftlichen. Diese Missstände wollte ich auf eine komödiantische Art sichtbar machen. Und natürlich auch die fehlende weibliche Solidarität, dass die Frauen sich gegenseitig nicht unterstützen weil sie selber in Abhängigkeiten stehen, wie z.B. die Mutter von Brigitte, die sagt: „Nein, ich kann dir jetzt auch nicht helfen, weil ich selber nichts habe und meinen Partner fragen müsste, der dann wieder rumschreit.“ Diese Abhängigkeiten sind mir auch zum Teil so vorgelebt worden. Und es hat mich schon als Kind beschäftigt.

AL: Vielleicht kann ich noch was zu den Männern sagen, die ja als Gewinner des Ganzen am Ende genauso leer und gefangen dastehen. Ich habe das Gefühl, dass wir schon an einem Punkt angelangt sind, an dem jeder Fetisch, jede Begierde eines Mannes irgendwie gestillt werden kann. Wir haben beim Schreiben auch viel an den Pelicot-Fall gedacht. Die Entfaltungsmöglichkeit des Mannes scheint zwischen Fußballfan und pervers sein zu liegen. Das ist auch ein Gefängnis. Wir haben Heinz immer auch als jemanden gesehen, der eigentlich gerne rausgeholt werden möchte, aus dieser Pipeline von Leere zu Alt-Right. Heinz muss seinen Körper injizieren, damit er überhaupt Manns genug ist. Das ist lustig im Film, aber auch sehr, sehr weit verbreitet. Wenn du diese ganzen ICE-Agenten in den USA anguckst, die sind alle auf Testosteron. Männer über 50 sehen nicht so aus, dass sie so dicke Muskeln haben. Die sitzen abends da und müssen die Vene finden, kriegen Abszesse und dann keinen mehr hoch, werden aggressiv. Das ist eine absurde Perversion von dem, was Männlichkeit sein könnte.

K: Man muss auch sagen, dass Ben Münchow sich da sehr reingehangen hat und auf alles eingelassen hat. Denn es war tatsächlich nicht so einfach, einen Heinz zu finden, denn viele Männer wollten diese Rolle nicht verkörpern. Da gab es sehr viel Gegenwind. Dass Ben als junger Mann gesagt hat: „Okay, ich bin bereit, auch Andrew Tate und Jordan Peterson mal anzulesen, mich schlau zu machen, was das alles genau heißt, das du da willst.“ Mit ihm habe ich sehr konkret an der Rolle gearbeitet, das war sehr hilfreich und toll. Das muss damit zusammenhängen, dass sowohl für Johanna als auch Hannah total klar war, wie das für Frauen funktioniert, weil eben das Patriarchat so allgegenwärtig ist für uns.