Dezember 2019, neu in distribution

Filme der Sudanese Film Group (SFG)

(1) JAGDPARTIE & AL HABIL von Ibrahim Shaddad, AL MAHATTA von Eltayeb Mahdi, WA LAKIN ALARDH TADUR von Suliman Elnour

In den späten 1970er- und frühen 1980er-Jahren gab eine Gruppe von Filmemachern, die zu dem Zeitpunkt in der Filmabteilung des Kulturministeriums arbeiteten, das Magazin CINEMA heraus. Diese Gruppe gründete im April 1989 die Sudanese Film Group (SFG), um unabhängiger vom Staat agieren zu können. Ihr Ziel bestand darin, an allen Aspekten der Filmproduktion, der Filmvorführung und der Lehre beteiligt zu sein und die Leidenschaft der Sudanes*innen für das Kino aufrechtzuerhalten. Am 30. Juni 1989 beendete jedoch der Putsch, der ein Misstrauen gegenüber allen Formen der Kunst mit sich brachte, jegliche kulturellen Bestrebungen. Alle zivilgesellschaftlichen Organisationen wurden verboten. Im Jahr 2005 wurde schließlich die feste Hand des Staates etwas gelockert und die SFG konnte sich erneut registrieren.

Das Arsenal – Institut für Film und Videokunst ließ 2018 sieben Werke dieser sudanesischen Filmemacher digital restaurieren. Diese sind JAGDPARTIE (DDR 1964), JAMAL (Sudan 1981), HABIL 1985 (Sudan 1985) von Ibrahim Shaddad, von Eltayeb Mahdi AL DHAREEH (Ägypten 1977), AL MAHATTA (Sudan 1989), ARBA’A MARAT LIL-ATFAL (Sudan 1979) sowie WA LAKIN ALARDH TADUR (UdSSR 1978) von Suliman Elnour. Zusätzlich haben wir Elnours AFRIKA, DŽUNGLI, BARABA I REVOLJUCIJA (Sowjetunion 1977) als DCP in den Verleih übernommen.

Folgender Text von Vivien Buchhorn erscheint in vollständige Länge im Booklet der DVD mit den Filmen der Sudanese Film Group. Diese wird in Kürze in Kooperation mit der Filmgalerie 451 in der arsenal edition veröffentlicht.

Offenbarungen – Die Filme der Sudanese Film Group zwischen Fiktion und politischer Realität

Einen Film zu entdecken kann bedeuten, ein Archiv neu zu lesen, dem Unbekannten eine neue Sichtbarkeit zukommen zu lassen. Es kann aber auch bedeuten, eine bestimmte Ästhetik vorzufinden, die so noch nicht gesehen wurde. Bei den Filmen der Sudanese Film Group ist das Formale sowie der filmhistorische Kontext eine Entdeckung, denn die Filme offenbaren die Ästhetik einer symbolischen Filmsprache und zugleich die vormalige Lücke in der Erzählung einer afrikanischen Filmgeschichte.

Der abgebröckelte Teer auf der leeren Straße reflektiert das Sonnenlicht. Die Straße windet sich durch Geröll der Steppe und endlose Weite, die bloß durch den Horizont begrenzt wird. Hitze sammelt sich und gibt einen vagen Blick auf eine Prozession in der Ferne frei. Die Gruppe von Menschen, in weiße Kleidung gehüllt, scheint etwas zu tragen. Später erst wird man feststellen können, dass es sich um einen Kranken handelt: die Hand auf der fiebrigen Stirn, das schmerzverzerrte Gesicht. Es gibt keinen Dialog dazu, AL MAHATTA(Eltayeb Mahdi, 1989) serviert keine Eindeutigkeiten – alles was gesehen werden kann, sind Zeichen und Symbole, die erst von dem*der Zuschauer*in mit Deutung aufgeladen werden. Ein weiterer Transportwagen bewegt sich entlang der Straße. Er scheint gezogen zu werden. Und doch ein Moment der Ungewissheit: Sind das nicht Räder aus Holz? Ist das ein Faden an der Stoßstange? Mit einem Schwenk wird das Verwirrspiel gelöst und so das spielende Kind, das mit seinem gebastelten Wagen an einem Band die Straße entlangläuft, gewahr.

Der Film entstand im Gründungsjahr der Sudanese Film Group (SFG) und beschreibt nicht nur das Leben und Treiben entlang einer Straße, zwischen handwerklichen Tätigkeiten am Straßenrand, Handel und Benzinfüllungen, sondern ist vielmehr Sinnbild für die Wege des Alltäglichen, die Menschen verbinden. Zeithistorisch markiert das Jahr 1989 für die SFG vor allem Aufbruch und Beginn gemeinschaftlichen Wirkens. Aus der Kinosektion des Kulturministeriums heraus hatten sich Regisseure wie Ibrahim Shaddad oder Eltayeb Mahdi schon in den 70er Jahren einen Namen gemacht. Um die Diskussionen, die ihre Filme auch politisch entfachten, in die Gesellschaft zu tragen, gründeten sie außerdem die Zeitschrift CINEMA. Der Druck der radikalen Regierung entriss den jungen Filmemachern ihre ökonomische Basis, ließ sie jedoch nie ganz verstummen. AL MAHATTA ragt programmatisch aus dem Oeuvre hervor, weil er für die Realität einer Gruppe auf einem gemeinsamen Weg, wie der gemeinsamen biografischen Schaffenszeit der SFG-Gemeinschaft, Bilder entlang einer Straße im Sudan findet. Geduldig werden die Tätigkeiten des Korbflechtens, des Zubereitens von Speisen an der Straßenkreuzung gefilmt. Es sind Bilder einer Gemeinschaft, in der es keine Vereinzelung gibt, sondern jeder miteinander interagiert. Der Rhythmus ist dabei keiner, den die Alltagsbeschreibungen einer optimierten, kapitalisierten westlichen Welt gewohnt wären: durch die musikalische Untermalung von traditionellen Instrumenten entsteht ein Reigen, der in den Bann nimmt, sodass selbst das Quietschen einer Lastwagenachse wie eine Melodie klingt. Die Ruhe in den Einstellungen ist beinah meditativ, als wäre es die Ruhe vor einem Sturm, dessen mögliches Erscheinen durch den, die Erzählung rahmenden Prozessionszug, verstärkt wird.

Arbeit ist ein Thema, das die im Sudan entstandenen Produktionen durchweg begleitet.  Die Gruppe eint ein Interesse an alltäglichen Situationen und Ritualen, die durch ihre Beiläufigkeiten das Besondere im Detail erfassen. Das Politische in den Filmen offenbart sich in dem kreisenden, endlos scheinenden Rhythmus der Aufteilung des Lebens, der stellvertretend Sklaverei und Arbeitsbedingungen problematisiert.

Drehungen: einen Kreis vollenden, um den nächsten zu beginnen. Sieht man sich Ibrahim Shaddads JAMAL (1981) an, wird man das ächzende Geräusch der Auftaktszene nicht mehr los. Ächzt der Balken oder ist es ein Tier? Das Geräusch ist beklemmend, weil es sich nicht verorten lässt. Die Kamera wechselt immer wieder Positionen, der*die Zuschauer*in versucht sich zu orientieren. Aber nur Detailaufnahmen: ein Vogelnest am Boden, die Maserung eines Holzbalkens, Fell, das Stroh der Hüttenwand. Langsam wird deutlich, dass sich hier das titelgebende Kamel im Kreis drehen muss, um ein Mahlwerk zu betätigen. Die Augen verdeckt mit einer Binde, ist es angebunden dazu gezwungen, Kreise zu ziehen. Die Kamera interpretiert den Effekt von Schwindel durch Fixieren eines Deckenpunktes und unaufhörliche Drehungen. Diese Schwarz-Weiß-Elegie aus dem Leben eines Kamels wird im Verlauf des Films durch kraftvolle, überraschende und schnelle Montagen, die an Experimentalfilme erinnern, mit Kranfahrzeugen unterschnitten. Wann wird das Tier abgelöst? Ist so viel Zeit vergangen, dass die Maschinen übernehmen? Die stilisierten Bilder wecken Erinnerungen an die Gestalt des Esels in westlichen Film- und Kunstgeschichten, wie sie Robert Bresson in Au hazard Balthazareinführte, einige Jahre später bei dem amerikanische Fotografen Jeff Wall in seinen Lichtkasten-Fotografie-Inszenierungen mit „A Donkey in Blackpool“ wiederzufinden war und vor kurzem erneut durch Angela Schanelecs Film Ich war zuhause, aber…auf die Leinwand gebracht wurde. Ein Tier, das Künstler*innen und Filmemacher*innen bis heute als Sinnbild für Fremdbestimmung und Formen der Ohnmacht diskutieren. Zeit ist hier nicht strukturiert, sondern vergeht wie im Fluss. Irgendwann schlüpfen die Vögel aus dem Nest, irgendwann fliegen sie davon. Das Kamel dreht Runden in der Mühle, liegt am Boden, scheint fast menschlich zu gähnen. Doch nicht die Menschen sehen nach dem Tier, nur die Ziegen als Gleichgesinnte reiben ihre Hälse an dem erschöpften Körper. Die Menschen vollziehen ihre Arbeiten, verkaufen das Öl aus der Mühle, bereiten es wieder auf. Der Vergleich zwischen Mensch und Tier wird formal angedeutet, die Verwirrung wieder angestiftet, wenn unter dem Kamel ein menschlicher Arm auftaucht, der jetzt statt des Kamels in der Mühle liegt. Absurde Szenen in denen die Kamele als Modelle für menschliche Kleidung fungieren, werfen Fragen nach Vergleichbarkeiten auf: Welchen Wert haben Menschen und welchen Tiere? Gedanken an die deutsche Redensart: „Ich arbeite wie ein Tier.“ Es ist ein Film, der einen immer wieder neu nachdenken lässt über die vielen Ebenen der Mühen, die er aufgreift und doch nie auserzählt. Der Film will keine Deutungen setzen, sondern anbieten. Als Höhepunkt werden die Schatten und zermürbenden Laute des aufbäumenden, gegen die Leine strebenden Kamels aufgefangen – durch die stilisierte Ästhetik der schlichten Ausstattung und des Schwarz-Weiß-Bildes wird der Kampf zu einer politischen Performance. Vor dem schwarzen Hintergrund sieht man wie sich die Knochen unter der dünnen Haut des Tieres abzeichnen, während es Widerstand leistet. Dies jedoch nur solange, bis in Nahaufnahme die Fallstricke des Mächtigeren als Seile zwischen Sattel und Mahlbolzen gespannt werden und der neue Tag mit Maske auf den Kamelaugen, in Dunkelheit getaucht wird.

Shaddad und das Seil: Ein Ding, das sein Werk bestimmen wird. Denn auch einige Jahre später wird es titelgebend und zugleich zum Protagonisten in AL HABIL (1985). Zwei Männer in der Wüste, aneinandergebunden durch das Seil. Sie führen einander, abwechselnd und unklar, in welcher Verbindung sie zueinanderstehen. Begleitet von einem Esel, versuchen sie sich durch die Landschaft der Steinwüste Wege zu bahnen, doch nicht nur die Fessel ist es, die sie in ihrer Fortbewegung hemmt: beide sind blind. Nach dem Kamel in JAMAL taucht hier tatsächlich der soeben assoziierte Esel auf. Die Menschen nähern sich, durch den Verlust ihrer Sinnesorgane, dem Tier in seinen Handlungsmöglichkeiten an. Mehr Laute, als zu verstehende Sprache, werden ausgetauscht auf diesem Irrweg zweier Entmachteter. Das Seil, immer zwischen ihnen, hindert sie daran zwei Perspektiven, zwei Meinungen oder zwei Wege einzuschlagen. Die Subjektivierung des Seils dient nicht dazu zu fantasieren, sondern das ästhetisch aufgeladene Bild sorgt dafür verständliche Strukturen zu bauen. Dies ist es, was die filmischen Erzählungen der SFG in ihren Bildern ermöglichen: eine künstlerisch-expressionistische Formensprache als Mittel, um Zustände zu demaskieren. Während die zwei noch um Kraft ringend Wege über die immer gefährlicheren Felsen suchen, wird, wie schon in JAMAL, durch die Montage der Hinweis auf Deutung geliefert, in dem der politische Machthaber als alles überblickender Herrscher gezeigt wird. Märchenhaft wirkt er durch die Montage wie ein Geist im Innern der beiden Gefährten. Ist es im Theater die Requisite, die zum Widerstand wird, so ist es hier das Seil, das damit zugleich einen revolutionären Widerstand der Protagonisten entfacht.

Widerstand bedeutete für die Filmemacher in der politischen Realität ein Aufbegehren gegen die sich abzeichnende radikal-islamische Neuausrichtung des Landes, dessen Höhepunkt der Militärputsch von 1989 markierte. Die darauffolgende Einführung der Scharia bedeutete die sofortige Auflösung der SFG, denn neue Gesetze attackierten freies, demokratisches Denken und die Unterstützung kulturellen Lebens wurde unmöglich. Mobile Kinoveranstaltungen, wie sie die Freunde der SFG früh ins Leben gerufen hatten, um auch den ärmsten Bevölkerungsschichten kinematographische Erlebnisse zugänglich zu machen, mussten pausiert werden.

Es gibt eine Zeit vor den im Sudan entstandenen Filmen von Ibrahim Shaddad, die nach Ost-Berlin ins Jahr 1964 führt. Drei Jahre nach dem Bau der Berliner Mauer schloss Shaddad hier sein Filmstudium an der damaligen Deutschen Hochschule für Filmkunst, die heute als Filmuniversität Babelsberg KONRAD WOLF bekannt ist, mit JAGDPARTIE ab. Wissenschaftlich und filmhistorisch gibt es nur spärliche Informationen zu dem Film, Erstaufführung oder Festivalorte sind auf den gängigen digitalen Portalen nicht verzeichnet. Es ist kein unbekanntes Phänomen: Ausländische Regisseur*innen, die später an ihren Studienorten vergessen wurden, wo anderen Alumni ein öffentlich ausstaffiertes Nachwirken bereitet wurde. Glücklicherweise ist heute eine neue Aufmerksamkeit in Sicht und die Sensibilisierung für diese blinden Flecken ist bei einer neuen Generation von Filmwissenschaftler*innen und -kurator*innen angekommen.

JAGDPARTIE ist nicht nur eine faszinierende filmische Arbeit, sondern noch dazu ein zeithistorisches Dokument, in seiner Aktualität andauernd. Shaddad zeigte hier schon früh sein Können, gesellschaftliche Phänomene so zu dekonstruieren, dass sie schlussendlich für den Betrachter nackt daliegen: entblößt und offenbart, wo sonst Masken und Wortgeschwader am Werk sind. Er versetzt die Handlung in einen ostdeutschen Wald und das amerikanische 60er Jahre Cowboy Sujet bildet den Ankerpunkt für Narration und Ästhetik inmitten von DDR-Schauspieler*innen. In der Idylle der Natur setzt sich der Rassismus der Stammtischbrüder des Dorfes an jedem Wipfel der Bäume fest. Die weißen Cowboys jagen einen dunkelhäutigen Mann. In schwarz-weiß gefilmt wirft JAGDPARTIE durch die konzeptuell einfache Narration klar die Frage auf, wie Rassismus zwischen Menschen trotz des Gefühls der Humanität existieren kann. Die Annäherung des Verfolgten an eine der im Tal lebenden Familien wird mit Bedacht erzählt. Durch gemeinsame Arbeit entsteht ein seidener Faden der Verbundenheit, der umso abrupter durch den Druck der Masse zerrissen wird. Shaddad spielt mit Licht und Schatten, findet in der unbeständigen Natur und dem Dickicht des Waldes ungewohnte Blickwinkel und Einstellungen. So etwa wenn sich der fliehende Protagonist in ausgehöhlten Stämmen versteckt, die Kamera die Enge des Lebensraums verstärkt, er weiterzieht und halb verdurstet die Rinden, wie organisches Material nach Lebenskraft suchend, abtastet. Der Mensch ist dann nicht mehr als Mensch gefilmt, sondern inhuman am Boden und zwischen den Stämmen gefangen, verdammt zu einem Wesen ohne anerkannte Identität.

Auch Suliman Elnour besuchte eine Filmschule im Ausland, das All-Unions-Institut für Kinematographie in Moskau (heute: Gerassimow-Institut für Kinematographie, VGIK). Im vierten Jahr drehte er den Dokumentarfilm AFRIKA, DŽUNGLI, BARABA I REVOLJUCIJA (1977). Straßenumfragen und Archivmaterial versuchen herauszufinden welches Bild von Afrika in Moskau vorherrschte. Mit journalistischem Charakter soll der Freundschaft zwischen der Sowjetunion und dem afrikanischen Kontinent Bedeutung zugewiesen werden. Es sind Stimmen des Zuspruchs, die aufgenommen werden, um zu verdeutlichen, dass der Kontinent nach Jahren der fremdbestimmten Kolonialherrschaft einen Schritt entfernt sei von der langersehnten Freiheit. Seine Filme sind, ebenso wie an seinem Diplomfilm WA LAKIN ALARDH TADUR (1978) deutlich wird, Zeugnisse der politischen Beziehungen beider Länder. In propagandistischem Ton wird über Erfolge im Sozialsystem, also der Bildung und Erziehung berichtet, aber auch darüber, wie Armut daran hindert, den nächsten Generationen Zukunftsperspektiven zu bieten.

Die heranwachsenden Generationen beschäftigen auch seinen Kollegen Eltayeb Mahdi. ARBA’A MARAT LIL-ATFAL (1979) nähert sich in aufmerksamen, aber auch schonungslosen Bildern vier sozialen Einrichtungen für Kinder. Sowohl Heime für blinde, taubstumme, als auch Kindern mit körperlichen Einschränkungen und Lernschwierigkeiten werden vorgestellt. Sie werden zwar nicht ausgestellt und doch fühlt man sich oft zu nah in die Intimität der privaten Räume gezogen. Doch selbst diese Beobachtung ist nur eine weitere Fragestellung: Können wir Andersartigkeit aushalten und wie schaffen wir es gleichzeitig angemessene Betreuung nicht als Ausschluss aus der Gesellschaft zu vollziehen? Diese dokumentarischen Arbeiten verfahren wie Studien für eine Zeit in der Zukunft, in der ein Land mit neuen demokratischen Strukturen aufgebaut werden soll. Junge Filmemacher, die während ihrer Auslandsaufenthalte immer auch die Wirkkraft der Erfahrungen für das Heimatland mitdachten.  Eine weitere frühe Arbeit von Mahdi ist AL DHAREEH(1977) – vielleicht ein Schlüsselwerk, wenn man über Offenbarungen und die Filmsprache der SFG nachdenken möchte. Zentrale Fragen nach Glauben und Rechtmäßigkeit von Heiligenverehrungen werden im Staub der Wüste verhandelt. Bleibt man beim Glauben, auch wenn man weiß, dass der Heilige nur eine Illusion ist? Verehrt man, obwohl klar ist, dass die heilende Stätte nur zum Schein geweiht ist?

Gruppenlabels dienen meist dafür, besondere stilistische Merkmale hervorzuheben, wenn zur gleichen Zeit am gleichen Ort bestimmte ästhetische Auffälligkeiten beobachtet werden. Sie können aber auch Regisseur*innen helfen, einen Wirkungskreis aufzubauen und ähnliche cinephile Gesinnung unterstreichen. Die SFG-Regisseure eint die zerrüttete Geschichte ihrer Heimat und doch finden alle Regisseure unterschiedliche Strategien, um darauf filmisch zu reagieren. Der Filmemacher Suhaib Gasmelbari beschreibt in seinem Dokumentarfilm TALKING ABOUT TREES über die SFG-Filmemacher, wie sich Manar Al Hilo und Ibrahim Shaddad während einer Filmvorführung mit dem mobilen Kino bei starkem Wind von beiden Seiten an die Leinwand klammern mussten.

„When the wind strengthened he blew up and deflated the screen like the sails of a small boat and sometimes the picture got out of frame and then comes back. I was watching the faces of both men as they held the screen while laughing nervously like sail men in a storm.“

Leidenschaft für das Kino bedeutet nicht nur Filme zu machen, sondern sie Menschen zu zeigen. Menschen dabei zuzusehen, wie sie Filme erleben und die Erfahrung der Projektion zu teilen. Kino bedeutet Gemeinschaft und nicht gar Konkurrenz. Das ist etwas, das die sudanesischen Filmemacher früh erkannt haben, weil die politischen Zeiten sie dazu drängten. Ihre Filme lehren uns eine Neugierde auf die Lücken der Geschichte, archivarisches Durchhaltevermögen und das Entdecken ästhetischer Widerstände in der Kunst, als Offenbarungen verschleierter Lebenswelten. (Vivien Buchhorn)