Mark Chua und Lam Li Shuens Arbeit KELADI FIGMENTS (2025) ist wie eine Walking-Simulation gestaltet und versetzt die Betrachtenden in die Ich-Perspektive. Die Prämisse ist einfach: Auf dieser Insel warten drei Inselbewohner*innen, von denen jede*r eine fragmentarische Geschichte mit sich trägt. Ein aus einer Yamswurzel geborener Mann erklärt: „Als die Tiere von der Insel verschwanden, war ich es, der die Menschen ernährte.“
Das Spiel beharrt darauf, dass Handlungsmacht nicht im Überwinden liegt, sondern darin, zu entscheiden, wie man seine Zeit vor dem Untergang verbringt.
Einer Figur zu folgen, heißt, die anderen zurückzulassen. Sprache erscheint in verschlüsselten Untertiteln, asynchron übersetzt in kryptische Fragmente. Unterdessen steht die riesige Statue auf geliehener Zeit – dazu bestimmt, innerhalb von fünf Minuten einzustürzen, angezeigt durch einen Countdown. Im Gegensatz zu anderen Abenteuerspielen, die sich auf Rätsel, bedeutungsvolle Entscheidungen und verzweigte Erzählstränge stützen, verzichtet KELADI FIGMENTS auf solche Mechaniken und legt stattdessen Wert auf Immersion und den Versuch, sich in einer Welt zu orientieren und ihr Sinn zu geben. (…) Gebunden an die Unausweichlichkeit des Sturzes der Statue ist die Erkundung von Dringlichkeit geprägt, vorweggenommen durch ein Ende, aus dem es kein Entkommen gibt. Wiederholungen sind möglich, doch die Enden bleiben vorbestimmt. Das Spiel beharrt darauf, dass Handlungsmacht nicht im Überwinden liegt, sondern darin, zu entscheiden, wie man seine Zeit vor dem Untergang verbringt.
Erstmals gezeigt wurde KELADI FIGMENTS in der Lewin Terrace im Fort Canning Park in Singapur als Teil von Chua und Lams Einzelausstellung „Before and After the Unknown“ (2025). In Mehrkanal-Videos, 16-mm-Film, Skulptur und Gameplay verarbeitete die Ausstellung Fragmente von Geschichte und Fiktion zu einer dekonstruierten Mythologie um die bescheidene Yamswurzel.
Die Ausstellung reagierte direkt auf die Enthüllung einer öffentlichen Statue von Sir Stamford Raffles im Mai 2024 – eines von vielen Denkmälern zu Ehren des britischen Kolonialverwalters, der als „Gründer“ Singapurs gilt. Raffles bleibt ein dauerhaftes Symbol dafür, wie die nationale Erinnerungskultur weiterhin um koloniale Figuren kreist und den Mythos eines einzigen Gründungsereignisses wiederholt. Gegen diese Wiederholung wandten sich Chua und Lam stattdessen der Insel Pulau Ubin zu.
Zwischen Singapur und Malaysia gelegen, wurde die Insel 1825 von den Brit*innen beansprucht, um Kautschuk zu gewinnen. In den 1840er-Jahren kamen chinesische Bergbauunternehmen, um den Bedarf der Kolonie an Granit zu decken. In den 1850er-Jahren siedelten sich malaiische Gemeinschaften dort als Zuflucht vor Piraterie an. In den 1980er-Jahren wurde die Kautschuk- und Steinbruchindustrie eingestellt. Zurück blieben ein karger Boden und eine Bevölkerung, die von etwa 4.000 Einwohnern in den 1970er-Jahren auf weniger als 200 schrumpfte. Als eines der letzten Kampungs Singapurs – traditionelle malaiische Dorfstrukturen mit Holzhäusern und engen Gemeinschaften – trägt Pulau Ubin die Spuren dieser Ressourcennutzung. KELADI FIGMENTS ist von diesen sedimentierten Geschichten inspiriert und stellt der kolonialen Nostalgie eine von Besetzung gezeichnete Insel gegenüber.
Auf den ersten Blick scheint KELADI FIGMENTS die essentialistischen Tropen kolonialer Ethnografie zu reproduzieren. Indem die unlesbaren Sprachmuster jedoch mit den Mechanismen der Spielschleife verknüpft werden, wird die Fantasie der kolonialen Ursprungserzählung unterbrochen und demontiert. Mit jedem Zyklus erscheinen die Figuren weniger als Träger einer einzigen Wahrheit, sondern vielmehr als Zeug*innen von Geschichten, deren Erzählungen womöglich nie vollständig gehört werden. (…)
Die Logik der Wiederholung setzt sich in INHABITANTS (2025) fort, einem Dreikanal-Video, das die Betrachtenden in Szenen des Sammelns, Hausens und des Rituals eintauchen lässt. Der aus einer Yamswurzel geborene Mann erscheint erneut und hebt seinen Stock, um die Brise am Ufer zu prüfen; eine andere Figur, mit einem aus Körben geflochtenen Helm auf dem Haupt, verbeugt sich ehrfürchtig; Lehm wird wiederholt an einem Felsen neu geformt. Wie die Schleifenmechanik von KELADI FIGMENTS untergraben diese Szenen die Autorität überlieferter Skripte und erscheinen stattdessen als Proben, offen für Improvisation.
Das Leben auf Pulau Ubin war lange von ungleichen Ökonomien strukturiert, die Ressourcen ebenso sehr ausbeuten wie erhalten. Vor diesem Hintergrund lenkt „Before and After the Unknown” unsere Aufmerksamkeit weg von den möglichen Hinterlassenschaften der Insel und hin zu der Frage, wie Menschen Räume durch ungleiche Formen der Abhängigkeit bewohnen.
Repräsentation ist für Chua und Lam niemals neutral. A YAM AS I AM (2025), ein stummes Zweikanal-Video, das als handgefertigter Filmloop produziert wurde, macht dies deutlich. Die Aufnahmen wurden auf 16-mm-Film entlang der Mangrovenküste von Pulau Ubin gedreht und anschließend von Hand bearbeitet. Ein Loop wurde mit gedruckten Fragmenten überlagert, die die Filmrolle steif machten und sie starr und gezackt durch den Projektor laufen ließen. Der andere wurde mit Yamsstärke beschichtet, die die Emulsion mit Schlieren und Rückständen trübte und das Licht in unvorhersehbare Verzerrungen bog. Diese Eingriffe schreiben das Scheitern direkt in das Bild ein.
Chua und Lams Praxis widersteht der Fixierung auf technologischen Fortschritt, Spektakel und leichte Konsumierbarkeit.
Die Stille der Projektion wird vom Geräusch des 16-mm-Projektors durchbrochen. So erweitert A YAM AS I AM seine Kritik über die Filmtechnologie hinaus auf größere gesellschaftliche Systeme, die eine nahtlose, endlose Reproduktion des Bildes verlangen. Gegen diese Erwartungen schätzen Chua und Lam Momente der Unterbrechung und Ungenauigkeit als Möglichkeiten, sich etwas anderes vorzustellen.
Das Scheitern nimmt in „Before and After the Unknown” verschiedene Formen an – vom Spieluniversum von KELADI FIGMENTS über die Materialität des Films in A YAM AS I AM bis hin zu den Grenzbereichen des Körpers in YAM OVER BODY (2025). Präsentiert in einer 3D-gedruckten Yams-Skulptur, zeigt der Film, wie Yamswurzelpaste auf Haut gedrückt wird und einen Ausschlag hervorruft, der zugleich unerträglich und seltsam leuchtend ist. Die Yamswurzel wirkt direkt auf das Fleisch ein und erzwingt eine Begegnung, die weder freiwillig noch angenehm ist. Beziehungen treten über und widersetzen sich der Eindämmung.
Während YAM OVER BODY sich der durchlässigen Verletzlichkeit über die Haut nähert, kanalisiert YEAR WAX HEAR NO BULLSHIT (2024) diese durch die fragilen Infrastrukturen der Projektion. Über Monate hinweg gesammelt und live extrahiert, wurde Ohrenschmalz auf 16-mm-Filmstreifen gepresst, auf denen bereits Zeitungsdrucke übertragen waren. Diese mit Wachs überzogenen Filmloops wurden durch einen selbstgebauten Projektor geführt, der aus einem IKEA-Betttablett, Metallscharnieren, Karabinern und einer Camping-Taschenlampe zusammengebaut worden war, und liefen durch ein Gerät, das für filmische Präzision niemals gedacht war. Ohne Transportzähne oder kalibrierte Rollen rutschte der Film gelegentlich durch und blieb hängen, während der Lichtstrahl der Taschenlampe nicht exakt mit dem improvisierten Bildfenster übereinstimmte. Der Prozess legte die Fehlbarkeit des Kinos in buchstäblicher Form offen.
Ihr Expanded Cinema wird zu einem Akt der Welterschaffung – einer Erschaffung, die mit dem arbeitet, was bereits vorhanden ist.
Diese fragilen Maschinen am Leben zu erhalten, ist ein wesentlicher Bestandteil von Chua und Lams Praxis, die durch Improvisation, Wiederholung und großzügig geteiltes Wissen aufrechterhalten wird. Im Gegensatz zu Gene Youngbloods Vision eines Expanded Cinema als technologische Utopie widersteht ihre Praxis der Fixierung auf technologischen Fortschritt, Spektakel und leichte Konsumierbarkeit. Und trotzdem wird ihr Expanded Cinema zu einem Akt der Welterschaffung – einer Erschaffung, die mit dem arbeitet, was bereits vorhanden ist.
Fragilität ist hier systemisch und an die Bedingungen künstlerischer Produktion in Singapur gebunden, wo Ressourcen ungleich verteilt sind, Zensur fortbesteht und unabhängige kulturelle Räume immer mehr verschwinden. Chua und Lam beklagen diese Instabilitäten nicht, sondern arbeiten durch sie hindurch. Zusammenbrüche sind keine Hindernisse oder Sackgassen, sondern wiederkehrende Ausgangspunkte für Neues.
Die fragilen Loops – ob in Game-Zyklen oder auf 16-mm-Filmrollen – sind Einladungen zum erneuten Spielen. Chua und Lams Neugestaltung erweitert das Kino als fortlaufendes Work-in-Progress und erinnert uns daran, dass in einer Welt, die von Expansion, Ressourcenakkumulation und technologischem Versprechen besessen ist, künstlerische Praxis damit beginnt, mit dem zu arbeiten, was bereits da ist.
Jiaying Sim ist Autorin, Dozentin und Gründerin der Singapore Film Database, einer umfassenden digitalen Plattform zum Filmökosystem Singapurs.
