Das Thema Erinnerung begleitet mich seit Beginn meiner beruflichen Laufbahn und zieht sich wie ein roter Faden durch mein Schaffen – durch mehrere meiner eigenen dokumentarischen Arbeiten und Videoinstallationen, aber vor allem durch die Filme, die ich produziert habe. Noch präsenter ist dieses Thema jedoch in meiner Tätigkeit als Programmgestalterin und Kuratorin. Ich bin besessen von Erinnerung, insbesondere im kolumbianischen Kontext, weil sie dort nahezu nicht existent ist – vor allem aufgrund der pathologischen Verleugnung bestimmter Ereignisse und ihrer Auswirkungen, die sich durch die gesamte Gesellschaft zieht. Diese Verleugnung führt zu einer Unterwerfung unter den herrschenden Diskurs, der Bedeutungen verschiebt, Perspektiven und ganze Abschnitte ausblendet, Archive verschwinden lässt oder schlicht die Rolle der Erinnerung für die Konstruktion eines nationalen Narrativs herunterspielt. In diesem Narrativ – das es wie gesagt nicht gibt –, in dem leider das einzige verbindende Element, das wir teilen oder zu teilen scheinen, die Gewalt selbst ist, können Bilder weit mehr sagen, als man gemeinhin annimmt. Über das bloße Sich-Erinnern hinaus kann Erinnerung befragen und uns auf eine andere Ebene des Erzählens führen.
Ich bin besessen von Erinnerung, insbesondere im kolumbianischen Kontext, weil sie dort nahezu nicht existent ist – vor allem aufgrund der pathologischen Verleugnung bestimmter Ereignisse und ihrer Auswirkungen, die sich durch die gesamte Gesellschaft zieht.
2017 begann ich mit der Entwicklung eines Dokumentarfilmprojekts, das auf kolumbianischen Nachrichtenarchiven aus den 1980er-Jahren basiert (OUR FILM, 2022). Bei der Sichtung des Materials stieß ich auf das Bild eines Körpers – bedeckt von einem weißen, blutbefleckten Laken –, der auf einem Tischtennistisch inmitten eines Raumes lag, der von Menschen gefüllt war, deren Schreie Empörung ausdrückten.
Einige Zeit später kam ich auf dieses Bild zurück, weil mir der Ort irgendwie bekannt vorkam: Es war das León de Greiff-Auditorium der Universidad Nacional de Colombia, in dem meine Hochschulabschlussfeier stattgefunden hatte. Dieses Bild stach aus den vielen anderen grausamen Bildern hervor, die ich in über 600 Stunden Material gesichtet hatte: Es erschien mir so „roh“, so unverarbeitet – und evozierte ein Gefühl von freigelegter, schutzloser Haut, eines „Dings, das seiner üblichen Verkleidungen und Verzierungen beraubt ist“, wie Rosset es definiert.1Clément Rosset (1988): Le principe de cruauté (Das Prinzip der Grausamkeit), Paris: Ed. de Minuit, 1988. Es gab viele solcher Bilder, doch es war dieses eine, das mich nicht losließ.
Das León de Greiff-Auditorium, in der Universitätsgemeinschaft als EL LEÓN bekannt, war zugleich ein Symbol für Wissen, Gemeinschaft und Begegnung; und es wurde zu einem Ort, an dem der Tod und seine Manifestationen – einschließlich seiner feierlichsten Riten – den paradoxen Charakter dieses Versammlungsortes deutlich machten. Die Bedeutung des Auditoriums hat – über seine ursprüngliche Funktion hinaus – zugenommen und sich verändert, geprägt durch die gewalttätigen Umstände, von denen kein Bereich der kolumbianischen Gesellschaft verschont geblieben war und ist.
Dieses Bild erschien mir so „roh“, so unverarbeitet – und evozierte ein Gefühl von freigelegter, schutzloser Haut.
Dieses Bild, das den Impuls für den Film gab, überraschte mich nicht nur durch seine „Rohheit“, sondern auch durch seine Verbindung zu meinem persönlichen Umfeld: dieser Raum (das León de Greiff-Auditorium), in dem auf einem Tischtennistisch eine improvisiert wirkende Totenwache stattfindet, ist derselbe Ort, an dem ich Tausende von Konzerten besucht, Aufnahmen gehört und Theaterstücke gesehen hatte. Das Bild weckte auch die Erinnerung daran, dass ich genau an diesem Ort zwei weiteren Beerdigungen beigewohnt hatte – ebenfalls von ermordeten Hochschullehrern – sowie das Bewusstsein dafür, wie offensichtlich die Allgegenwärtigkeit von Gewalt in unserem Leben geworden war. Ich erinnerte mich daran, dass es am Tag der Totenwache für Chucho Bejarano sonnig war, einen Monat nach der Ermordung des Journalisten und Aktivisten Jaime Garzón, und dass ich gerade erst mein Filmstudium an der Universidad Nacional begonnen hatte. Ich erinnerte mich – im Bewusstsein der Fragilität von Erinnerung – auch daran, dass sich kaum jemand an das erinnerte, was Bejarano widerfahren war, und dass ich mich nicht daran erinnern konnte, je eine Nachricht über den Tod von Professor Alavas im Fernsehen gesehen zu haben. Sein Tod war nur einer von vielen.
In diesem Zusammenhang interessierte mich die Auseinandersetzung mit zwei grundlegenden Ideen: erstens die Art und Weise, wie die damals entstandenen Bilder aufgezeichnet und vergessen wurden, und zweitens, wie die erneute Betrachtung dieser Bilder uns eine neue Lesart des Ortes vermittelt, an dem sie entstanden sind, – und zugleich eine neue Lesart der Bedeutung dieses Ortes als „Todeszone“. Die „Todeszonen“ sind, wie Mbembe sie definiert, „keine Überreste eines Prozesses sozialer Zersetzung, sondern vielmehr das Ergebnis gewaltsamer Formen der Ressourcenaneignung, die ihre Handlungsweise zunehmend verkompliziert haben...”.2Achille Mbembe, „Necropolitics“, Public Culture, Jg. 15, Nr. 1, Winter 2003, S. 11–40. Dieser letzte Punkt bezieht sich auf die Neuinterpretation des León de Greiff-Auditoriums als Pantheon, als Ort, der die Toten beherbergt, auf den Tod und die symbolische Ebene solcher Ereignisse sowie insbesondere auf die Normalisierung dieser neuen Nutzung des Auditoriums. Sie spiegelt jene „Todeszonen“ wider, die sich alles aneignen und die gesamte Gesellschaft zu einer Bühne für ihre gewaltsamen Handlungen machen – was schließlich zur vollständigen Normalisierung unsagbarer Ereignisse führt. Die Assimilation „roher“ Ereignisse und von „Todeszonen“ als etwas „Normales“ und „Alltägliches“.
Diana Bustamante
