Kommentar der Künstlerin

Zwei Landkarten

Papilo junido, später in Graphium junodi umbenannt, ist ein mosambikanischer Schmetterling, der seinen Namen dem schweizerischen Missionar Henri-Alexandre Junod verdankt. Junod hatte sich Ende des 19. Jahrhunderts im Süden Afrikas niedergelassen, zu einer Zeit, in der das Gefühl des „Entdeckergeists“ in den Naturwissenschaften einen Höhepunkt erreichte. Es war auch die Geburtsstunde des Museums als koloniales Projekt. Der Schmetterling wurde 1891 im Morakwene-Wald an den Ufern des Nkomati gefunden.

Der Ausgangspunkt für die Arbeit an der Installation war die Absurdität, dass ein Schuppenflügler aus dem südafrikanischen Busch mit einem ausländischen Namen gestraft ist, und den Einblicken, die die Biografie des Falters in das westliche und männliche Begehren gibt, die Welt zu domestizieren, einzufangen, zu klassifizieren, zu benennen und zu dominieren.

Junods Assistenten

Der Missionar Junod arbeitete mit Assistenten aus der Gegend, die ihre Umgebung ausgesprochen gut kannten, spezifische Fähigkeiten besaßen und in der Regel ungenannt und unzitiert blieben. Wie ein anderer schweizerischer Missionar, Georges Liengme, in seinem Tagebuch festhielt: „Die Weißen versuchen gar nicht erst, die Namen der Eingeborenen zu lernen. Sobald sie in ihren Dienst treten, werden sie umbenannt. Es gibt ‚Sechs Groschen‘, ‚Löffel‘, ‚Junge‘, ‚Schwarzgesicht‘, was auch immer man sich vorstellen kann.“ Die wenigen Spuren von Namen und Leistungen der einheimischen Assistenten Junods, die sich in seinen Aufzeichnungen finden lassen, deuten darauf hin, dass der wahre „Entdecker“ des Papilo junodi höchstwahrscheinlich Elias Libombo hieß.

Der Ausgangspunkt für die Arbeit an der Installation war die Absurdität, dass ein Schuppenflügler aus dem südafrikanischen Busch mit einem ausländischen Namen gestraft ist, und den Einblicken, die die Biografie des Falters in das westliche und männliche Begehren gibt, die Welt zu domestizieren, einzufangen, zu klassifizieren, zu benennen und zu dominieren.

BUTTERFLY STORIES: MALAISE II ist Teil des umfassenderen Rechercheprojekts „Expanded Spectropoetics: in Search of a Healing Disorder“. Inspiriert vom Junodi-Falter begibt sich die Recherche tiefer in die Sammlungen von Naturkundemuseen und die doppelte Realität, die sie verkörpern: Eine biologische – als Zeugen der Biodiversität spezifischer Zeiten und Orte, sowie einer politischen, die von Spuren imperialer Geschichte geprägt ist.

Das Projekt versucht spezifische Vorstellungen zu erzeugen und erkunden, die normative Darstellungen herausfordern. Wie kann der Standpunkt des Bildes verschoben werden, wie das „Othering“ des Bildermachens umgangen werden? Das Projekt schlägt spekulative Spezies vor und öffnet sich einer Kosmologie, in der unsere Sinneswahrnehmung die Stabilität visueller, räumlicher und zeitlicher Wahrnehmung ins Wanken bringt.

Bilder aus dem Buch „Butterflies & Barbarians: Swiss Missionaries & Systems of Knowledge in South-East Africa” von Patrick Harries, Ohio University Press, 2007.

Bibliografie

Avery F. Gordon, „Ghostly Matters: Haunting and the Sociological Imagination“, University of Minnesota Press,1997.

Nastassja Martin, „Les Âmes sauvages: face à l'Occident, la résistance d’un peuple d’Alaska“, La Découverte, 2016.

Françoise Verges, „Programm of Absolute Disorder: Decolonizing the Museum“, Pluto Press, 2024.

Patrick Harries, „Butterflies & Barbarians: Swiss Missionaries & Systems of Knowledge in South-East Africa”, Ohio University Press, 2007.

Malcolm Ferdinand, „Decolonial Ecology. Thinking from the Caribbean World“, Polity Press, 2022.

Elio Della Noce, Lucas Murari (Hrsg.), „Expanded Nature: Ecologies of Experimental Cinema (Experimental Film and Artists’ Moving Image)“, Palgrave Macmillan, 2025

Arbeitsprozess

Für mich sind analoge Fotografien Alter Egos des Konzepts der Erinnerung, denn sie sind in der Lage aufzuzeichnen und zu speichern. Gleichzeitig können sie interpretieren, zerfallen, auslöschen und verloren gehen. Die Emulsion muss – als organische Oberfläche – in der Regel nach genau vorgegebenen, präzisen wissenschaftlichen Maßgaben behandelt werden, sei das im Hinblick auf Belichtung, Verweildauer im Entwickler sowie dessen Temperatur, und der Zusammensetzung und Menge der genutzten Chemie. Dies ist vor allem dann der Fall, wenn Fotografie zu dem Zweck eingesetzt wird, zu dem sie – und später die Kinematografie erfunden wurde: Die „Realität“ so zu zeigen, wie sie ist. Wobei vernachlässigt wird, dass jedes Bild zu aller erst eine Repräsentation ist, und einen bestimmten Blickwinkel hat.

Fotochemische Praktiken und Expanded-Cinema-Techniken ermöglichen eine Distanz zu dominanten Narrativen, indem normative, dokumentarische Aspekte von Bildern gekapert werden, um neue, spekulative Spezies zu erschaffen und gespenstische Erinnerungen freizusetzen.

Im Gegensatz dazu lässt sich die Emulsion auch als subjektive, lebende Materie verstehen, als ein Raum, in dem Vorschläge an die Oberfläche gelangen können. Die Emulsion erlaubt es, zu kreieren, abzuschweifen, existierende ebenso wie neue Bilder zu verzerren. Die Verzerrung entsteht durch die Art und Weise in der sie gerahmt und belichtet werden, durch den Entwicklungsprozess und durch die Art der Vorführung. Fotochemische Praktiken und Expanded-Cinema-Techniken ermöglichen eine Distanz zu dominanten Narrativen, indem normative, dokumentarische Aspekte von Bildern gekapert werden, um neue, spekulative Spezies zu erschaffen und gespenstische Erinnerungen freizusetzen.

Laurence Favre

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