Kino am Rand des Menschlichen

Wie können wir das Nichtmenschliche wieder ins Zentrum rücken? Immer mehr Filmemacher*innen stellen sich diese Frage, in Reaktion auf die vielfältigen ökologischen Krisen der Gegenwart und in Übereinstimmung mit Entwicklungen in der zeitgenössischen Philosophie und Theorie. Es ist auch eine der zentralen Fragen für meine eigenen jüngeren Filme (darunter ASBESTOS, Ko-Regie mit Graeme Arnfield, Berlinale Forum Expanded 2017) und meine Forschung. ¹Siehe Sasha Litvintseva, „Geological Filmmaking“, Open Humanities Press, i.E.; Sasha Litvintseva, „Geological Filmmaking: Seeing Geology Through Film and Film Through Geology“, in: Transformations, vol. 32, 2018.

Es ist fast schon eine Banalität, wenn man beklagt, dass die Geschichte des fiktionalen und dokumentarischen (Mainstream)-Films bislang auf menschliche Protagonist*innen, Geschichten und Belange fokussiert war. Es wurden Filme über Menschen gemacht, mittels visueller Codes, die menschlichen Betrachter*innen längst in Fleisch und Blut übergegangen sind. Und zwar mit Technologien, die man mit dem ausdrücklichen Ziel der Nachahmung des menschlichen Augensinns entwickelt hat. Wie soll es also möglich sein, das Nichtmenschliche kinematisch wieder ins Zentrum zu bringen? Filmemacher*innen können es über die Inhalte ihrer Werke versuchen: Auf menschliche Protagonist*innen verzichten und nichtmenschliche Gegenstände direkt fokussieren. Sie können es auf dem Weg der Form explorieren: Experimente mit dem Gebrauch der Kamera, der Kadrierung, der Bewegung, Experimente des Schnitts, von Klang und Dauer, die darauf hinauslaufen, die menschliche Subjektivität herauszufordern und zu destabilisieren. Oder sie könnten einen Umgang mit spezifischen Typen der Bildproduktionstechnologien entwickeln, der die Autonomie des Apparats, der selbst ein nichtmenschlicher Akteur ist, spürbar macht.

Die nichtmenschliche KI-Perspektive übernehmen

Ja, wenn eine Filmemacherin darauf zielt, eine nichtmenschliche Perspektive zu wählen und nichtmenschliche Akteure und Aktivitäten in den Fokus zu rücken, dann kann sie alle der genannten Strategien einsetzen: Sie kann als direkte Reaktion auf einen nichtmenschlichen Gegenstand einen technologie-basierten Prozess entwickeln und die Form aus dem Prozess heraus entstehen lassen. Viera Čákanyovás FREM (Berlinale Forum 2020) ist ein herausragendes Beispiel für eine solche Herangehensweise. Die Regisseurin bezeichnet ihr Werk als nicht-anthropozentrischen Film, buchstäblich ohne ein menschliches Wesen im Zentrum. Der Protagonist ist vielmehr als künstliche Intelligenz entworfen, deren Subjektivität sich nicht narrativ, sondern formal und technologisch ausdrückt. Čákanyová versucht, die nichtmenschliche KI-Perspektive zu übernehmen, indem sie die Subjektivität und Autonomie des nichtmenschlichen Apparates betont. Der Film ist mit Drohnen in der menschenleeren und beeindruckenden Landschaft der Antarktis gedreht und schafft es so, perspektivische Positionen und Bewegung zu erzeugen, die ganz losgelöst sind von jeder menschlichen Beobachtungsposition. Die Abwesenheit jeden sichtbaren menschlichen Einflusses auf die Landschaft verweist auf eine tiefe Vergangenheit oder Zukunft; das Wissen der Betrachterin um die ökologischen Veränderungen, die der Antarktis aufgrund des schmelzendes Eises bevorstehen, bedeutet zugleich, dass der Film auch als Dokument einer Welt am Abgrund gesehen werden kann. Im Verlauf des Films schieben sich die auf der Leinwand gezeigte nichtmenschliche Vision und unsere menschliche Subjektivität übereinander und ermöglichen uns auf diese Weise vielleicht den Blick in eine alternative, nicht-anthropozentrische Welt und geben uns neuartige Instrumente zur Betrachtung unseres Orts in dieser Welt.

Kein Bericht über aktuelle Arbeiten dieser Art kommt darum herum, diese in Bezug zu Michael Snows LA RÉGION CENTRALE (1971) zu setzen. Dieser inzwischen kanonische Film wurde in der Felsenlandschaft von Nord-Québec mithilfe einer extra dafür entworfenen Maschine gedreht, die die Kamera um 360 Grad entlang jeder Achse kippen, schwenken und drehen konnte, ohne Einfluss eines menschlichen Bildgestalters. Im Ergebnis führt das dazu, so Irmgard Emmelhainz' These, dass „LA RÉGION das Subjekt aus seinen menschlichen Koordinaten entlässt“ und „die Vertreibung des menschlichen Akteurs aus dem subjektiven Zentrum der Operationen“ ²Irmgard Emmelhainz: „Images Do Not Show: the Desire to See in the Anthropocene”, in: Heather Davies, Etienne Turpin (Hg.): Art in the Anthropocene: Encounters Among Aesthetics, Politics, Environments and Epistemologies, London: Open Humanities Press, 2015, S. 133-4. bewirkt. Der Blick der Kamera ist ganz entschieden nicht menschlich. Snow selbst hat geschrieben, dass die Kamera „mehr und mehr so zu sehen beginnt, wie ein Planet sieht“, und dass sie die Subjektivität des Blicks vom Betrachter auf den Boden der Landschaft selbst transportiert. ³Michael Snow: „The Collected Writings of Michael Snow“, Waterloo, Ontario: Wilfried Laurier University Press, 1994, S. 59. Er habe, so Snow, „einen Film machen wollen, in dem das, was das Kamera-Auge im Raum tut, dem, was es sieht, ganz und gar angemessen ist; sie soll ihm von gleich zu gleich begegnen.“ ⁴Ebd., S. 57. Der erste Teil des Satzes – „dem, was es sieht, ganz und gar angemessen“ – ist ohne große Mühe nachzuvollziehen: Es geht um die Entwicklung einer formalen Strategie der direkten Reaktion auf den Gegenstand. Eine Kamerabewegung von gleich zu gleich mit der Umgebung, die sie dokumentiert, ist jedoch eine deutlich ungewöhnlichere Vorstellung. Snows Lösung besteht darin, die immer schon vorhandene Affinität zwischen dem nichtmenschlichen Apparat und dem nichtmenschlichen Gegenstand radikal konsequent umzusetzen.

Jeder für sich sind sowohl FREM als auch LA RÉGION CENTRALE ohne Frage spektakuläre Errungenschaften. Es hat sich, zum Beispiel, stets als wirklich produktiv erwiesen, sie Studierenden zu zeigen, wenn es um einschlägige Fragestellungen geht. Dennoch bleiben für mich einige philosophische und politische Fragen offen, was ihre zentralen Konzepte betrifft. Ist es legitim und tatsächlich möglich, mit künstlerischen Mitteln eine Erfahrung nichtmenschlicher Subjektivität zu bewirken? Ist das überhaupt das dringendste Ziel? Worin liegt der Wert des Appells an die Idee unberührter Natur? Vielleicht wäre es viel wichtiger, die bloße Konstruktion des Begriffs der „Natur“ zu problematisieren, als etwas, das in diesem Moment, auf diesem Planeten nur in genau dieser Form existiert – als Begriff. Die materielle Realität, mit der wir tatsächlich konfrontiert sind, ist mit Donna Haraways Ausdruck Naturkultur besser beschrieben, einer linguistischen Konstruktion, die die Tatsache impliziert, dass die existierenden Begriffe von „Natur“ und „Kultur“ nicht dazu taugen, eine Welt zu beschreiben, in der die Naturkultur ein unantastbares Ganzes bildet.
Das Nichtmenschliche für das Kino wieder ins Zentrum zu rücken, muss nicht heißen, das Menschliche spekulativ auszuschließen (eine unmögliche Aufgabe in der materiellen Welt oder im Verhältnis zum Publikum eines Films). Man kann das auch mithilfe einer rigorosen Untersuchung der Nuancen und Texturen der unzähligen und unauflösbaren Intersektionen zwischen menschlichen und nichtmenschlichen Prozessen, Agencys und Materialitäten angehen.

Die Intersektion von Menschlichem und Nichtmenschlichem zum Gegenstand der Untersuchung machen

In den bisher diskutierten Filmen ist das primäre menschliche Artefakt, das anwesend ist, der nichtmenschliche Blick des Aufnahmeapparats. In Raul Domingues' TERRA QUE MARCA (Striking Land, Berlinale Forum 2022) streichelt der menschliche Blick der Handkamera einen Bagger, der die Erde aufgräbt; der Film als ganzer macht die Intersektion von Menschlichem und Nichtmenschlichem, von Geologie und Technologie zum Gegenstand seiner Untersuchung. Er besteht aus Beobachtungsbildern, auf denen man das Land im Prozess seiner Markierung durch menschliche Interventionen erkennt. Material wird ausgehoben, Straßen werden gebaut oder es werden einfach nur Spuren im Schlamm hinterlassen. Auf eine Einstellung, in der staubige Erde auf eine Schubkarre geschaufelt wird, folgt eine, die eine Kurve in eine Straße wie eine geologische Formation ins Bild setzt. Was ist hier, so scheint der Film zu fragen, das Land, was die an einen anderen Ort gebrachte Materie oder was die neu geschaffene Landschaft? Im Lauf der Zeit verwandelt sich das kultivierte Land in etwas Pflanzliches, während sich das aufgegrabene Land in eine Ziegelsteinmauer verwandelt.

An der Bildgestaltung von TERRA QUE MARCA ist nichts unvertraut. Es wird zwischen Hand- und Stativ-Aufnahmen abgewechselt, es geht sichtlich nicht um eine neu zu erschaffende, diesem Gegenstand spezifische Form. Die Kunst des Films liegt in der Auswahl der Dinge, auf die der Filmemacher die Kamera richtet, und im Schnitt, der die fokussierten Dinge ins Verhältnis zueinander setzt. Menschen erscheinen im Film, aber mit derselben Kraft und Häufigkeit wie Maschinen, Pflanzen und Haufen von Staub. Menschen werden vorgeführt als einer unter vielen anderen biologischen und technologischen Akteur*innen, die in einer gegebenen Ökologie in die Stoffzirkulation eingebunden sind. Der Film zeigt, dass, wie Stacy Alaimo schreibt, „,die Umwelt‘ nicht irgendwo draußen verortet ist, sondern immer in der innersten Substanz unserer selbst“, und dass „Menschen genau dieselbe Beschaffenheit haben wie der Rest der stofflichen, im Werden begriffenen Welt“. ⁵Stacy Alaimo: „Bodily Natures: Science, Environment, and the Material Self”, Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 2010, S.4 und S.20. Der visuelle Fokus des Films liegt auf Land, das durch menschliche Intervention, nämlich in industriellen, agrikulturellen und infrastrukturellen Prozessen verändert worden ist, Prozessen, die Markierungen im Land hinterlassen. Der portugiesische Titel, wörtlich übersetzt lautet er „Land, das markiert“, impliziert jedoch, dass das Land selbst in Wahrheit der Agent ist, der Markierungen setzt. Es gibt Spuren, die menschliche Interventionen im Land hinterlassen, aber im Gegenzug hinterlässt auch das Land selbst seine Spuren. Der Film zeigt eine Ökologie, die auf jeder Ebene von menschlichen Interventionen bestimmt ist, und sich doch eine eigene Wirkkraft bewahrt, die jede menschliche Intention übersteigt. Das Land ist hier zugleich Subjekt und Objekt. Das Land und die Menschen, die es bearbeiten, wirken darauf ein, aber sind in reziproker Weise auch Gegenstand einer Einwirkung.

Eine De-Zentrierung des Nichtmenschlichen ist eine Fiktion, die nur medial hergestellt werden kann. In der stofflichen Welt beruht jeder Aspekt des menschlichen Lebens auf den materiellen Voraussetzungen der nichtmenschlichen Welt und geht aus ihnen hervor. Das Nichtmenschliche im Kino zu rezentrieren bedeutet darum, sich mit der Welt, wie sie ist, zu befassen, statt künstlich eine Fiktion aufrechtzuerhalten, die „die Intimität, Porosität und Durchlässigkeit von Menschen und menschlichen Organisationen im Netz des Lebens“ leugnet, wie es Jason W. Moore formuliert hat. ⁶Jason W. Moore: „Capitalism in the Web of Life: Ecology and the Accumulation of Capital“, London und New York: Verso, 2015, S.7. Modi der Repräsentation und Kommunikation zu entwickeln, die der Rolle des Nichtmentschlichen im Gefüge unserer Existenz Rechnung tragen, ist eine drängende Forderung. Und zwar nicht nur im Bezug auf Umweltfragen im engen Sinn, also den Klimawandel oder den Kollaps von Ökosystemen, sondern auch im Hinblick auf quasi jede gesellschaftliche und politische Herausforderung auf der lokalen und der globalen Ebene, von Nahrung und Wohnen bis zu Pandemien und der Energieversorgung. Wie Sean Cubitt eindrücklich schrieb: „Das Eisen in unserem Blut, das Salz in unseren Tränen verbinden uns gleichermaßen eng mit unseren Werkzeugen und unserem Planeten wie miteinander, und wir werden einander nicht erreichen, solange wir nicht das Nichtmenschliche und uns durch es hindurch erreichen.“ ⁷Sean Cubitt: „Finite Media: Environmental Implications of Digital Technologies”, Durham und London: Duke University Press, 2017, S.188. Die Herausforderung besteht für die Filmemacher*innen darin, ein Medium, das nach dem Vorbild der menschlichen Wahrnehmung modelliert worden ist, so zu erweitern, dass es Erfahrungen möglich macht, die unserer tiefreichenden Verflechtung mit der Welt Rechnung tragen.