Poor Pictures – 50 Jahre Gegenwart. Duisburger Filmwoche zu Gast

Ein verwackeltes Bild. Eigentlich ist kaum etwas zu erkennen. Man hört den Ton krachen und knacken. Pixelrauschen verdeckt den Blick auf das Gesicht der Protagonistin. Alles ist ein wenig unscharf, verwaschen, überbelichtet und trotzdem ist man als Zuschauer*in ganz da und involviert. Wie ist das möglich? Zu ihrem Jubiläum ist die Duisburger Filmwoche unter dem Motto „50 Jahre Gegenwart“ bei befreundeten Institutionen zu Gast. Im Kino Arsenal zeigt sie „Poor Pictures“: Lo-Fi-Bilder (von Low Fidelity) aus der eigenen Festivalgeschichte. Gemeint sind Filme, die in verschiedenen Medien dem Diktat des Perfek­tionsstrebens in Bild und Ton widersprechen. Filme, die – wie Hito Steyerl in ihrem 2009 veröffentlichten Essay In Defense of the Poor Image geschrieben hat – Leben und Kunst verschmelzen lassen. In den letzten 50 Jahren wurden in Duisburg immer wieder Filme gezeigt, die das an Sauberkeit und Glanz gewohnte Sehen hinterfragen.

Die aus dem riesigen Fundus der Festivalgeschichte ausgewählten Filme dieser Reihe entwerfen eine Art des Sehens, die zugleich materialistisch und skeptisch ist. Das ist weit entfernt von einer fetischisierenden Hinwendung zur Schönheit des analogen Artefakts oder zu Texturen des Vergangenen. Ganz im Gegenteil, diese Bilder stören, rütteln auf, frustrieren gar bisweilen, aber erzählen genau dadurch vom schwierigen und schillernden Verhältnis der Kamera zu den Menschen und Dingen, die vor ihr auftauchen. In manchen Konstellationen wird ein dokumentarisches Bild erst möglich, wenn es nicht den üblichen Vorgängen professioneller Filmarbeit folgt, das heißt, wenn Schärfe, Kadrierung oder Belichtung von dem, was vor der Kamera geschieht, überwältigt werden. Nicht zufällig zeigen viele der Filme dieser Reihe menschliche Begegnungen mit offenem Ausgang. Egal ob zwischen Verwandten wie in NICHTS FÜR DIE EWIGKEIT von Britta Wandaogo und FIRST IN FIRST OUT von Zacharias Zitouni oder zwischen Filmemachern und Driftern im städtischen Raum wie in HAUBI von Nizan Kasper oder JONA (HAMBURG) von Peter Ott, ermöglichen die Lo-Fi-Technologien das Miteinander der Protago­nis­t*in­nen überhaupt erst. Es entstehen Bilder, mit unauffälligen Kameras wie nebenbei gedreht, die einer gewissen Intuition und nur wenig Planung bedürfen. Tagebuchfilme wie HANS IM GLÜCK von Peter Liechti oder eine Auseinandersetzung mit dem eigenen Familienarchiv in EINE MILLION KREDIT IST NORMAL, SAGT MEIN GROSSVATER von Gabriele Mathes zeigen die Nähe von Lo-Fi zum Privaten. Es gibt eine Intimität in diesen Bildern, die von einer glatteren Bildsprache verhindert werden würde. Lo-Fi kann dabei auch bedeuten, dass die Bilder zunächst nicht mit Gedanken an ihre Veröffentlichung entstanden sind. Etwas Innerliches haftet ihnen an. So werden immer wieder auch die Grenzen des ­Dokumentarischen zum Home-Movie, Amateur- oder Experimentalfilm ausgelotet.

Die niedrige Auflösung und das Imperfekte haben in der Geschichte des Dokumentarfilms verschiedene Phasen durchlaufen: vom Verhältnis einer 16-mm- zur 35-mm-Kamera, von Super8 zu VHS, von Mini-DV zu Bildern, die mit dem Handy oder der Laptopkamera aufgenommen wurden. Immer ging es dabei auch um eine Umgehung ökonomischer und technischer Hürden, die sich zwischen den Blick und die sich darbietende Wirklichkeit stellen. Manche Filmemache­r*in­nen suchen über das Imperfekte in den Bildern einen Weg hin zur Abstraktion, für andere ist es weniger eine ästhetische Entscheidung, sondern eine ökonomische Notwendigkeit und damit auch Ausdruck einer Unabhängigkeit von den Logiken des Marktes. Das Aufkommen der Videokunst in den 1980er Jahren, das bei der Duisburger Filmwoche eine entscheidende Rolle spielte, begründete dabei einen Trend unabhängigen und politischen Filmemachens, der beispielsweise in einem Film wie BRUDERLAND IST ABGEBRANNT von Angelika Nguyen nachwirkt.

Das den dokumentarischen Normen Widersprechende der direkter gedrehten Aufnahmen dieser Filme folgt bis heute dieser Tradition. Der Lo-Fi-Ästhetik geht es auch um ein demokratisierendes Auflehnen gegen das technologische Diktat der angeblichen Größe, die ein Kinobild laut vorherrschender Diskurse haben müsse und damit, wenn man es zu Ende denkt, um einen Vorschlag, das Kino nicht als visuelles ­Spektakel, sondern als Perspektivierung von Gegebenheiten zu verstehen. Im Pixel- oder Videorauschen oder in der verschwommenen Unschärfe einer 8-mm-Aufnahme zeigt sich die Welt in einer verwirrenden Lebendigkeit, die heute den Alltag zwischen Bildmedien und menschlichen Erfahrungen prägt. Zwischen den geglätteten Bildern poppt plötzlich ein Artefakt des Wirklichen auf und der angenehm kühle Wald, durch den man zu spazieren glaubte, entlarvt sich durch einen Glitch als Projektion. Beim Duisburger Lo-Fi-Kino geht es also nicht nur um das, was Steyerl als das „Lumpenproletariat der Klassengesellschaft der Erscheinungen“ bezeichnet hat. Es geht um einen ethisch-ästhetischen Zugang zur Welt. Die für die Filmwoche entscheidende Arbeit am Kino und dessen Repräsentationsformen wird sichtbar als eine Suche nicht nach den überwältigendsten und schönsten Bildern, sondern nach den möglichen und möglichst gerechten Bildern einer allzu flüchtigen und womöglich ohnehin niedrig aufgelösten Gegenwart. (Patrick Holzapfel)

In Anwesenheit von Festivalleiter Alexander Scholz, den Kurator*innen Patrick Holzapfel und Friederike Horstmann sowie den Filmema­cher*innen Nizan Kasper, Gabriele Mathes, Britta Wandaogo und Zacharias Zitouni werden fünf Programme mit neun Dokumentarfilmen aus dem Zeitraum 1990 bis 2023 präsentiert und ganz im Sinne der Duisburger Praxis nach einigen Vorführungen intensiv mit Filmema­cher*in­nen und Publikum diskutiert.