"Alles was du gibst, gehört dir, alles was du nicht gibst, ist verloren", lautet ein georgisches Sprichwort. "Alles, was in meinen Filmen geschieht, dreht sich um die Schwäche des Menschen für den Besitz", der dazu beiträgt, "die wahren Werte wie Gefühle zum Verschwinden zu bringen", beschreibt Otar Iosseliani sein Werk. Und man könnte hinzufügen: Alle Filme Iosselianis handeln vom Verschwinden von Kultur und Sinnlichkeit, Uneigennützigkeit und Solidarität. Es sind poetische Tragikomödien, gekennzeichnet durch feinen Humor, leise Wehmut, reduzierte Dialoge und eine fließende Bildsprache.

Die Montage gehört zu den wichtigsten und ursächlich filmischen stilistischen Werkzeugen des Kinos und ist so elementar, dass ihre Bedeutung leicht vergessen wird. Montage strukturiert Raum und Zeit, kann Kontinuitäten und Brüche schaffen, dynamisierend und rhythmisierend wirken. Früh erkannten und erprobten die sowjetischen Avantgardefilmer die Wirksamkeit von Montage. Die Filmsprache, die stilbildend wurde und unsere Sehgewohnheiten bis heute prägt, wurde aber in Hollywood ausgebildet: die découpage classique, die eine flüssige Bewegungskontinuität evoziert. Durch die möglichst unauffällige Montage ergibt sich der Eindruck einer leichten, unangestrengt dahinfließenden Erzählung. Im russischen Revolutionsfilm der 20er Jahre hingegen wird nicht das organische Zusammenfügen betont, sondern vielmehr die Gegensätze und Kontraste. Durch die dialektische Montage, die aus konträren und assoziativen Einstellungen besteht, entsteht beim Zuschauer eine aufrüttelnde Wirkung. Das Nebeneinander zweier Einstellungen ergibt eine völlig neue Sinneinheit. Die diversen Neuen Wellen der 60er Jahre machten sich daran, das Regelsystem der klassischen Montage zu erschüttern, man denke etwa an die berühmt gewordenen Jump Cuts in Godards Erstling A bout de souffle.

Ein weiterer Schwerpunkt im März gilt dem amerikanischen Direct Cinema, das ein Scharnierphänomen in der Geschichte des Dokumentarfilms darstellt. Bis Anfang der 60er Jahre fand dokumentarisches Arbeiten auf dem technologischen Stand des Stummfilms statt. Natürlich gab es in den Dokumentarfilmen der 30er bis 50er Jahre auch etwas zu hören, aufgrund des gewaltigen Gewichts und Volumens der Aufzeichnungsapparaturen konnten Dokumentaristen jedoch nur selten mit Originalton arbeiten. Kommentar und Musik dominierten, Geräusche und Stimmen wurden oft später hinzu synchronisiert. Durch das Direct Cinema wurde der Dokumentarfilm technisch wie ästhetisch revolutioniert: Mittels leichter, mobiler Kameras und synchroner Tonaufnahmen konnten die Filmemacher nun unmittelbarer am Geschehen sein. Anlässlich eines Seminars an der dffb zeigen wir eine Reihe nur selten aufgeführter Filme der Direct-Cinema-Pioniere Dan Drasin, Robert Drew, Richard Leacock / Joyce Chopra, Albert & David Maysles und D. A. Pennebaker.

Ausstellung: Copy in Motion: Noch bis zum 4.3. ist im Projektraum im Bethanien die Ausstellung "Copy in Motion" zu sehen, die die Living-Archive-Teilnehmerin Hito Steyerl mit Studierenden ihrer Fachklasse an der UdK Berlin rund um den kubanischen Film Now! (1965) von Santiago Álvarez konzipiert hat. Performance: A Shared Stage of Contingent Production: Im HAU/Hebbel am Ufer widmen sich Ian White und Johannes Paul Raether dem Verhältnis von Live-Performance und bewegtem Bild.

Camp ist eine Lüge, die die Wahrheit erzählt. Camp ist ein unerwartet starkes Bekenntnis zum Trivialen. Camp ist so schlecht, dass es wiederum gut ist. Camp ist so gut, dass es wiederum gut ist. Camp stellt die Frage, was wäre, wenn die Personen, die diesen Film gemacht haben, auch queer sind? Camp ist ein schwer definierbarer Begriff, der aus der queeren Subkultur des 20. Jahrhunderts kommt, und welchen Susan Sontag 1964 in den kulturwissenschaftlichen Diskurs eingeführt hat. Bezeichnend für einen perversen produktiven Blick auf kulturelle Produkte und ein Lebensstil zugleich, ermöglicht der Begriff Camp neue Perspektiven auf Filme, Stars und Stilrichtungen der Vergangenheit und Gegenwart. Als Teil des von Susanne Sachsse und Marc Siegel kuratierten Festivals "Camp/Anti-Camp" (19.–21. April, HAU) zeigt das Arsenal im März und April wichtige mit Camp assoziierte Filme, um die Relevanz des Begriffes zu hinterfragen.

In ihrer monatlichen Filmreihe widmet sich die DEFA-Stiftung im März einer der wenigen Regisseurinnen der DEFA, Iris Gusner.

Das Programm "Der Standpunkt der Aufnahme" setzt eine Reihe zu politischer Film- und Videoarbeit aus dem Herbst 2010 fort. In regelmäßigen Abständen werden Filmemacher und Videokünstler eingeladen, eigene Arbeiten vorzustellen und diese in Bezug zu einem Film aus dem Arsenal-Archiv zu setzen.

Die Filmfabrik Wolfen ist für Agfacolor bekannt. In der DDR blieb sie der einzige Hersteller von Foto- und Kinefilm, seit 1964 unter dem Warenzeichen ORWO. Image- und Werbefilme der Filmfabrik bieten einen Produktquerschnitt, erlauben Rückschlüsse auf die betriebliche Selbstdarstellung, zeigen Formate und Verschiebungen des Genres Werbefilm. Alle Filme betonen das breite Sortiment und die internationale Kundschaft. Mit ORWO rückten die "sozialistischen Produktionsverhältnisse" deutlicher in den Blick. Zugleich sind die Filme Fundgruben des innermedialen Verweisens. Sie erklären die Fototechnologie, integrieren Setaufnahmen und Spielfilmszenen. Ihre Beweiskraft ziehen sie primär daraus, dass auf dem Material gedreht wurde, das es zu verkaufen galt. (Ralf Forster)