Gonzalo de Pedro Amatria ist Universitätsprofessor, Filmkritiker, Leiter des Festivals margenes.org und Kurator beim Locarno Filmfestival.
Andrea Bussmann und Nicolás Peredas TALES OF TWO WHO DREAMT, Joaquín del Pasos MAQUINARIA PANAMERICANA (PANAMERICAN MACHINERY)und TEMPESTAD von Tatiana Huezo haben im diesjährigen Forum ihre Weltpremiere.
Joshua Gils LA MALDAD (EVILNESS)wurde im Forum 2015 uraufgeführt.
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Während ich diese Zeilen schreibe, fließen die Medien über mit Nachrichten der soundsovielten Festnahme des vielleicht größten Drogenschmugglers von Mexiko, „El Chapo“ Guzmán, Boss des Sinaloa-Kartells und Hauptdarsteller in einigen der spektakulärsten Fluchtgeschichten aller Zeiten. Während ich diese Zeilen schreibe, oder genauer gesagt während ich einige neue Filme des mexikanischen Kinos passieren lasse, läuft zu Hause ununterbrochen das Video von „El Chapos“ letzter Festnahme und wir kommentieren es. Es handelt sich um eine fast durchgehende, fünfzehnminütige Plansequenz, aufgenommen mit der Helmkamera eines beteiligten Soldaten.
Unter dem Titel „Operación Cisne Negro“ (Operation Schwarzer Schwan), verbreitete es sich schnell über die sozialen Netzwerke und wurde in wenigen Tagen mehrere hunderttausend Male angeklickt. Es gibt sogar schon Parodien darauf, die seine filmischen Qualitäten aufs Korn nehmen und gleichzeitig - bewusst oder unbewusst - Zweifel am Wahrheitsgehalt der Bilder sowie an der gesamten von Polizei, Staat und Medien ausgeführten Operation säen. Ganz ohne Frage ist das Reale immer eine Erfindung und die Inszenierung das perfekte Propagandavehikel. Ob das Video nun echt ist oder eine Propagandaoperation, die Figur "El Chapo" und sein gesamtes Umfeld erfüllen sämtliche Anforderungen an eine von den renommiertesten internationalen Festivals so eifrig gesuchten lateinamerikanischen Produktionen: Gewalt, Sex, heiße Frauen, Armut, Drogen, ländliche Szenarien, verarmte und ungebildete Komparsen (von der Kritik als „Laiendarsteller“ tituliert) und der immer anklingende Zweifel, der mexikanische Staat sei eine von Fäulnis und Korruption zersetzte Erweiterung der Drogenkartelle.
Anders ausgedrückt: der oberflächlich sensibilisierte und im Grunde etwas rassistische Zuschauer benötigt all diese Elemente, um unbewusst seine postkoloniale Sicht der Welt zu bestätigen und gleichzeitig etwas zu befriedigen, was Myke Zyrd als „Dokumentarphantasie“ bezeichnete, nämlich „die Vorstellung, dass wir die Probleme der Welt bereits durch das Betrachten von Dokumentarfilmen lösen“. Diese Vorstellung ist in der Beziehung vom Zuschauer zum traditionellen auf das Thema und dessen Dringlichkeit fokussierenden Dokumentarfilm sehr präsent. Sie hilft, das schlechte Gewissen der Zuschauer in den reichen Ländern zu beschwichtigen. Das Gleiche trifft für unser Verhältnis zu Spielfilmen zu, insbesondere wenn sie aus armen oder Entwicklungsländern stammen und tatsächlich nur die existierenden kollektiven Stereotype über die Länder des Südens reproduzieren. Der Kritiker Roger Kaza nannte das „Schule der Verwahrlosung“: traditionelle Gesellschaften, die einerseits ignorant, gewalttätig, von Urinstinkten dominiert, exotisch und zugleich gefährlich sind, aber in uns den Durst nach Abenteuer, Mitgefühl, Solidarität und eine oberflächliche, ungefährliche Empörung 'to go' wecken können.
Auf gewisse Weise reproduziert der aus Festivals, Kritikern, Programmmachern, Zuschauern und Medien bestehende Kreis nur eine scheinbar endlose Schleife, den Teufelskreis der „pornomiseria“, der bereits in den siebziger Jahren von den kolumbianischen Filmemachern Luis Ospina und Carlos Mayolo beklagt wurde: „Das Elend wurde zu einem wichtigen Thema und daher ein vor allem im Ausland leicht zu veräußerndes Gut, wo Elend die Gegenleistung zum Konsumüberfluss ist. Hatte das Elend dem unabhängigen Kino als Anklage- und Analyseelement gedient, verwandelte Profitstreben es in ein Sicherheitsventil für das System, das das Elend überhaupt erst erzeugt hatte. Dieses Gewinnstreben ließ keinen Raum für eine Methode, die neue Voraussetzungen für die Analyse von Armut entdecken könnte - im Gegenteil, es erzeugte demagogische Muster und führte schließlich zu einem Genre, das als Elendskino oder Elendsporno bezeichnet werden könnte.“ Der Kreislauf der „Pornomiseria“ als Umschlagplatz von im Globalen Süden produzierten Bildern für die Zuschauer und Industrie des Nordens – Bilder, die vom kritischen und politischen Diskursen entleerte sind - trägt jetzt auch die angeseheneren Amtsroben des Autorenkinos. Es ist diese Art von Kino, das hauptverantwortlich ist für die verfälschten, vom Norden aufgesetzten und bestimmten Selbstporträts, die bestimmte Filmproduktionen des Südens von sich selbst und ihren Ländern zeichnen.
Dieses Gespenst des Elendspornos, - die Verkommenheit und das Geschäft des Autorenkinos mit dem Unglück anderer - bestimmt die großen Debatten, denen sich das zeitgenössische lateinamerikanische Kino (was für eine Verallgemeinerung) insgesamt stellen muss. Denn es sucht die Validierung und Legitimierung der großen europäischen Festivals, die Autorenfilmstatus verleihen und damit den Weg zu kommerziellem Erfolg ebnen können - ein Teufelskreis aus Abhängigkeit und intellektueller und wirtschaftlicher Dominanz. Gleichzeitig kämpft das lateinamerikanisches Kino um Formen der Selbstrepräsentation, die dem auf das Elend fixierenden Blick entkommen könnten, den Europa auf dieses unmögliche Gefüge Lateinamerika wirft.
Vielleicht ist das mexikanische Kino wegen seiner starken Produktion, seiner Vielfalt und seines exponentiellen Wachstums ein besonders gutes Beispiel für diese Spannungen und Widersprüche: mit einem rein kommerziellen und neidisch nach Hollywood blickenden Kino, mit Autoren, die auf Exotismus setzen um in nordamerikanische Kinos zu kommen und mit einem komplett von den internationalen Festivalstrecken abhängigen Autorenkino.
Davon abgesehen erlebt Mexiko seit einigen Jahren eine Filmrevolution, die mit den digitalen Technologien einsetzte und die eindeutig und politisch gegen diese Nord-Süd-Definition und -beziehung Stellung bezieht und sogar die Strukturen von Zentrum und Marginalität in Frage stellt. Sie findet sich beispielsweise in der Arbeit von Filmemachern, die entweder nicht im Land leben, wie Nicolás Pereda, der als Emigrant in Kanada lebt, oder im Werk des nach Frankreich emigrierten Pedro González Rubio. Andere leben in weit von den Machtzentren abgelegenen Regionen, wie Pablo Chavarría oder Diego Amando Moreno, zwei Filmemacher, deren kinematographische Praxis aus der klangvollen Einsamkeit des Urwalds von Chiapas hervorgeht. Oder sie leben gleich in den akratischen Räumen der sozialen Netzwerke, wie das Kollektiv „Los ingrávidos“ (Die Unträchtigen). Neben der zentrifugalen Bewegung auf physischer Ebene, die eine Distanz zum Zentrum der Identität aufstellt, ihre Grenzen verwischt und neue Abbildungen für eine hinterfragte Identität entwirft, findet eine zentripetale Bewegung auf thematischer Ebene statt, und die Art, wie Themen gestaltet werden sollten wird neu formuliert: Je weiter entfernt die Filmemacher vom Zentrum - von allen Zentren - sind, desto besorgter scheinen sie um das Wohlergehen ihres Landes und darum, die Suche nach filmischen Formen für Mexiko politisch zu denken. So hat etwa der Biologe und filmische Autodidakt Pablo Chavarría, der sich in jedem Werk neu erfindet, seinen letzten Film LAS LETRAS (2015), der bei CPH:DOX uraufgeführt wurde, in langen, fast schwebenden Plansequenzen gefilmt, die einem alptraumhaften Halbschlaf entnommen scheinen. Es ist die Geschichte von Alberto Patishtán, einem indigenen Aktivisten, der 13 Jahre ohne Beweise inhaftiert war und nachträglich von der Regierung begnadigt wurde, die eingestand, seine Rechte verletzt zu haben.
Er entzieht sich jedem Ansatz zu erklären oder anzuklagen, entscheidet sich für eine an der Grenze zum Surrealen operierende Vorgehensweise, um ein Land als Seelenzustand abzubilden und stellt den Kampf um Bürgerrechte als das Ende einer langen fliegenden Kamerafahrt, die eine Gruppe Kinder auf ihren Wegen durch den Wald begleitet, dar. Der Film wurde in einer Gemeinde der Tzotzil-Indigenen (Maya) gedreht, und indem er auf die Übersetzung seiner Protagonisten verzichtet, verweist er auf die Unmöglichkeit das Land zu erklären. Dabei macht er den Kulturschock sichtbar und schlägt einen Dialog in filmischen, die Diversität begreifbar machenden Formen vor und stellt dabei die Fruchtbarkeit eines Kinos infrage, das versucht, die komplexe Wirklichkeit mit filmischen Mitteln auf einen Nenner zu bringen.
Ebenfalls zu den sehr interessanten und aufregenden Erscheinungen des mexikanischen Kinos zählt die Arbeit des aus einer nicht festgelegten Zahl von Filmemacher-Aktivisten bestehenden Kollektivs „Los ingrávidos“. Ihr Werk entzieht sich gleichzeitig den offiziellen Diskursen und Formen und wirft einen kritischen Blick auf die Realität und darauf, wie sie dargestellt werden könnte und wie ihr Vertrieb organisiert werden könnte. Die Mitglieder laden ihre Filme immer offen zugänglich ins Internet und stellen damit die Gültigkeit der kulturellen Legitimierungssysteme infrage, indem sie für horizontale und dezentralisierte Strukturen von Wissen und Anerkennung optieren.
Einer der letzten Kurzfilme des Kollektivs, TRYPTICH (2015) stellt eine Verbindung zwischen drei historischen politischen Figuren des mexikanischen Widerstands her - die „Soldadera“, die „Zapatista“ und die „Normalista“ -, die im kollektiven Gedächtnis nebeneinander und übereinander existieren und im Alltag des Volkes sichtbar werden, das im lautlosen Widerstand gegen den aus der Macht heraus organisierten Krieg lebt. Auch MEMORIAL OCULTA (2014), von Eva Villaseñor, die Untersuchung eines vorübergehenden, unfallbedingten Gedächtnisverlusts der Regisseurin, kann mit einem nationalen Code entschlüsselt werden als Aufruf zu einer für das kollektive Gedächtnis notwendigen Wiederbegehung der Leerräume in der mexikanischen Geschichte und Gegenwart. Am Nachdenken über den mexikanischen Film und über sein Verhältnis zu Landschaften von Gewalt und Verwahrlosung beteiligen sich auch andere Filmemacher, wie etwa Joshua Gil mit LA MALDAD(2015) und Ricardo Silva mit NAVAJAZO (2015). LA MALDAD und NAVAJAZO sind in dieser Hinsicht auch darum relevant, weil beide durch das strategische Verwischen von Fiktion und Dokumentation nicht der Debatte über Gewalt oder Marginalität ausweichen, sondern sich dieser stellen, indem sie Körper an den Grenzen des Möglichen, Realen, sozial Akzeptablen und normalerweise Abgebildeten zeigen. Ihre Protagonisten sind Alte, Prostituierte, Junkies – es gibt kein Ausweichen, sie sind human, pervers und zärtlich.
Die drei im diesjährigen Berlinale Forum gezeigten Filme sind von diesen Spannungen durchdrungen und stellen sich auf sehr verschiedenen Wegen der Debatte über die Repräsentation und Konstruktion des Landes und seines nationalen Kinos: Der neue, gänzlich in Kanada produzierte Film von Andrea Bussmann und Nicolás Pereda, TALES OF TWO WHO DREAMT, zeichnet ein irreales, geträumtes und imaginiertes Porträt eines fast vollständig von ungarischen Roma bewohnten Gebäudes. Sich dem Ethnografischen entziehend (oder wie eine Art experimentelle Ethnographie aufgreifend), erfinden Bussmann und Pereda gemeinsam mit den Protagonisten Geschichten, hören sich ihre Geschichten an und überlagern sie mit den von ihnen imaginierten; das Ganze ist ein Film der verschiedenen Ebenen, unvollendeten Reisen und Transformationsprozesse: Metamorphose (Franz Kafka taucht in der Ferne auf). Pereda hat schon immer zum Thema des Fremden, des außerhalb seines gewohnten Standorts Stehenden, des Ankommenden, des sich Wiederholenden, sich Ändernden und Gleichbleibenden gearbeitet. Gemeinsam mit Bussmann nähert er sich jetzt auf direktem Weg dem irrealen Zustand, der entsteht, wenn man außerhalb lebt, in einem Körper oder an einem Ort aufwacht, die nicht die eigenen sind. Sein und zugleich aufhören es zu sein.
Mit dem Gefühl der Fragilität, immer am Rand des Zusammenbruchs, der Fragmentierung, befasst sich ebenfalls - auf sehr eigene Weise - Joaquín del Paso in MAQUINARIA PANAMERICANA. Del Paso konstruiert mit dem Spielfilm über eine Maschinenfabrik, deren paternalistischer und omnipräsenter Patriarch überraschend stirbt und damit seine Belegschaft in Chaos, Angst und Wahnsinn stürzt, eine gleichzeitig surreale wie hyperrealistische, tragikomische und metaphorisch aufgeladene Fabel über ein ganzes Land, das nicht entscheiden kann, ob es noch am Rande des Wahnsinns steht oder ihm schon verfallen ist. Und TEMPESTAD, der neue Film der mexikanisch-guatemaltekischen Regisseurin Tatiana Huezo, ist die Arbeit, die diese Konstruktion des verwahrlosten Mexikos am direktesten angeht. Den roten Faden dieses scheinbar entdramatisierten Roadmovies bildet der Bericht einer Mutter, die aufgrund einer falschen Anklage wegen Menschenhandels ein Jahr im Gefängnis saß und nun das Land durchqueren muss, um ihren kleinen Sohn wieder zu sehen. Ein Beispiel dafür, wie man Straflosigkeit, Angst und Hoffnungslosigkeit abbilden, wie politisches Kino gemacht werden kann, ohne in die Falle des Offensichtlichen, der Verwahrlosung, des Elends zu tappen.
Die Stimme der Hauptfigur, die vor der Kamera von vielen anonymen Frauen dargestellt wird, und die wir erst in der sehr ausdrucksstarken letzten Einstellung und nur im Gegenlicht sehen, überlagert die Verfilmung einer Reise durch dieses alltägliche Mexiko, das auch von den „Los ingrávidos“, Pablo Chavarría, Ricardo Silva, Joshua Gil und Diego Amando Moreno porträtiert wird: Arbeiter, Landschaften, von Müdigkeit, Mindestlohn, Straflosigkeit, Ungerechtigkeit und Gewalt bezwungene Männer und Frauen; Männer, Frauen, Kinder gehen, widerstehen, versuchen, sich einen Alltag aufzubauen. In diesem Kino, das sich von Verwahrlosung, „Pornomiseria“, unkritischen Gewaltbildern abwendet, klingen die Worte wider, die die EZLN an die Eltern der in Ayotzinapa ermordeten Studenten richtete: “Uns interessieren nicht das Hin- und Her und die Mauscheleien, mit denen die da oben entscheiden, wer jetzt die tödliche Zerstörungsmaschine übernehmen soll, in die sich der mexikanische Staat verwandelt hat. Uns interessieren eure Worte, eure Wut, eure Auflehnung, euer Widerstand”. Eure Worte, und Bilder. Worte, und Bilder, für alle.
Mientras escribo estas líneas, los medios están inundados de noticias en torno a la enésima captura de “El Chapo” Guzmán, quizás, el mayor narcotraficante mexicano, líder del cartel de Sinaloa, y protagonista de algunas de las fugas más increíbles de la historia. Mientras escribo estas líneas, o mientras reviso algunas de las películas recientes del cine mexicano, en mi casa comentamos y reproducimos en bucle el video de la nueva captura de “El Chapo”, casi un plano secuencia de quince minutos rodado por la cámara que uno de los soldados que le detuvo portaba en el caso. El video, bajo el título de Operación Cisne Negro , se ha extendido por las redes con rapidez, acumula en apenas unos días cientos de miles de reproducciones, y es ya objeto de versiones paródicas que ironizan sobre sus cualidades cinematográficas, al tiempo que siembran, consciente o insconscientemente, la duda sobre la veracidad de esas imágenes y de todo el operativo policial, estatal y mediático. No cabe duda que lo real es siempre una invención, y la puesta en escena, el vehículo perfecto para la propaganda. Sea cierto el video, o sea una nueva operación de propaganda, el personaje de El Chapo, y todo aquello que le rodea, tiene todos los ingredientes de cualquier producción latinoamericana que los festivales internacionales más prestigiosos buscan con ahínco: violencia, sexo, mujeres explosivas, pobreza, drogas, escenarios rurales, figurantes semi-analfabetos y empobrecidos (llamados por la crítica “actores no profesionales”), y la siempre sugerente duda de que el Estado Mexicano sea una extensión podrida y corrupta de los carteles de la droga.
Dicho de otra manera: todos aquellos elementos que el espectador concienciado en la superficie y algo racista en el fondo necesita para reafirmar inconsciente su visión postcolonialista del mundo, y al mismo tiempo satisfacer aquello que Myke Zyrd llamaba la “fantasía documental”: “La idea de que resolvemos los problemas en el mundo con tan sólo ver documentales sobre ellos” . Esa fantasía, muy presente en la relación del espectador con el cine documental más tradicional, el que pone el foco en el tema y su gravedad, sirve para acallar la mala conciencia de los espectadores de países ricos y se aplica también a la relación que establecemos con películas de ficción, especialmente con aquellas procedentes de países pobres o en desarrollo, que no hacen sino reproducir los estereotipos de nuestro imaginario de los países del sur, lo que el crítico Roger Koza llama la “escuela de la sordidez”: sociedades primitivas, ignotas, violentas, dominadas por instintos primarios, exóticas y peligrosas a un tiempo, y capaces de despertar en nosotros el afán de aventura, la compasión, la solidaridad, y una indignación superficial, inmediata, inocua y de quita y pon.
De alguna manera, el circuito de festivales, críticos, programadores, espectadores y medios no hace sino reproducir, en un bucle que parece infinito, el circulo vicioso de la pornomiseria, que ya denunciaron los cineastas colombianos Luis Ospina y Carlos Mayolo en los años setenta: “La miseria se convirtió en un tema importante y por lo tanto, en mercancía fácilmente vendible, especialmente en el exterior, donde la miseria es la contrapartida de la opulencia de los consumidores. Si la miseria le había servido al cine independiente como elementos de denuncia y análisis, el afán mercantilista la convirtió en válvula de escape del sistema mismo que la generó. Este afán de lucro no permitía un método que descubriera nuevas premisas para el análisis de la pobreza sino que, al contrario, creó esquemas demagógicos hasta convertirse en un género que podríamos llamar cine miserabilista o porno-miseria”. Ahora, el círculo de la porno-miseria, esa compra-venta de imágenes producidas en el sur para satisfacción de los espectadores y la industria del norte, imágenes vacías de discurso crítico y político, ha adoptado también los ropajes más prestigiosos del cine de autor, principal responsable de ese autorretrato falso, impuesto y dirigido desde el norte, que ciertos cines del sur realizan sobre sí mismos y sus países de origen.
Ese fantasma de la pornomiseria, la sordidez y el negocio del cine de autor con la desgracia ajena es uno de los grandes debates a los que se enfrenta todo el cine latinoamericano contemporáneo (valga la generalización), necesitado de los grandes festivales europeos para validarse, legitimarse y alcanzar el estatus autoral que le permita entrar en la industria y los mercados; un círculo infernal de dependencia y dominación intelectual y económica. Un cine latinoamericano que al mismo tiempo, lucha por encontrar formas de auto-representación que huyan de la mirada miserabilista que Europa impone sobre ese conjunto imposible que es América Latina.
El cine mexicano, quizás por la potencia de su producción, por su diversidad, y por su crecimiento exponencial, es uno de los mejores ejemplos de esas tensiones y contradicciones: junto con un cine puramente industrial, que mira con envidia a Hollywood, junto con autores que juegan la baza del exotismo para introducirse en la industria norteamericana, y junto con un cine autoral dependiente por completo de los circuitos de festivales internacionales, México vive desde hace unos años, coincidiendo más o menos con la explosión de las tecnologías digitales, una revolución cinematográfica que se enfrenta de forma clara, y política, a esa definición y relación de dependencia norte-sur, y cuestiona incluso las estructuras de centralidad y marginalidad a través del trabajo de cineastas que, o bien no viven en el país, como es el caso de Nicolás Pereda, emigrante en Canadá o Pedro González Rubio, emigrado en Francia; que viven en zonas alejadas de los centros de poder, como Pablo Chavarría o Diego Amando Moreno, dos cineastas que practican su cine desde la soledad sonora de la selva de Chiapas; o bien habitan directamente los espacios ácratas de las redes, como el colectivo Los ingrávidos. Esa cuestión del movimiento centrífugo en lo físico, que impone una distancia con el centro de la identidad, difuminando sus fronteras y proponiendo nuevos retratos de una identidad puesta en duda, va acompañado de un movimiento centrípeto en los temas, y un replanteamiento en las formas de plantearlos: cuanto más lejos del centro, de todos los centros, están estos cineastas, más preocupados parecen por el devenir de su país, y por buscar maneras cinematográficas que piensen políticamente a México.
Tomemos por ejemplo LAS LETRAS (2015), estrenada en CPH:DOX, la última película de Pablo Chavarría, ese biólogo y cineasta autodidacta que se reinventa en cada trabajo: filmada en largos planos secuencias casi flotantes, como sacados de un estado de duermevela pesadillesca, la historia de Alberto Patishtán, un activista indígena encarcelado sin pruebas durante 13 años y posteriormente indultado por el gobierno que reconoció haber violado sus derechos, rehuye cualquier tentación explicativa o denuncia, y se decanta por un trabajo que raya lo surreal para retratar el país como un estado de ánimo, y la lucha por los derechos civiles como el final de uno de esos largos travellings voladores que acompañan a un grupo de niños en sus paseos por el bosque. Filmada en una comunidad Tzotzil (maya), la película no traduce las palabras de sus protagonistas, renunciando a la imposible tarea de explicar el país, haciendo patente el choque cultural, y proponiendo un diálogo a través de las formas cinematográficas que permita entender la diversidad, y asumiendo con orgullo la inutilidad de un cine que aspire a representar de forma unívoca la compleja realidad. El trabajo del colectivo Los ingrávidos , compuesto por un número no determinado de cineastas-activistas, es otro de los más interesantes y reveladores de ese otro cine mexicano que huye a la vez de los discursos y las formas oficiales, y que plantea una mirada crítica sobre su realidad y las formas de representarla y, en su caso, de distribuirla: sus películas se exhiben siempre en internet, de forma abierta, poniendo en duda incluso la validez de los sistemas de legitimación culturales, y optando por un conocimiento y un reconocimiento horizontal y descentralizado.
Uno de sus últimos cortometrajes, TRIPTYCH (2015) plantea un vínculo entre tres figuras histórico-políticas de la resistencia mexicana, la Soldadera, la Zapatista y la Normalista, que coexisten en el imaginario colectivo, superponiéndose, y haciéndose presentes en el cotidiano de un pueblo que resiste de forma silenciosa a la guerra organizada desde el poder. También MEMORIA OCULTA (2014), de Eva Villaseñor, la investigación de un episodio de amnesia de la propia realizadora a partir de un trauma, puede leerse en clave nacional, como la propuesta de un necesario ejercicio de memoria colectiva para revisitar esos espacios vacíos de la historia y el presente mexicano. Junto a estos cineastas, otro nombres, como Joshua Gil, con LA MALDAD (2015), o Ricardo Silva, con NAVAJAZO (2015), también participan de ese replanteamiento colectivo del cine nacional mexicano y su relación con los paisajes de la violencia y la sordidez. LA MALDAD y NAVAJAZO son, a este respecto, también muy relevantes, porque las dos, a través de estrategias de borrado de lo ficticio y lo documental, no esquivan el debate sobre la violencia o lo marginal, sino que lo enfrentan mediante el retrato de cuerpos en los límites de lo posible, de lo real, de lo socialmente aceptado, y lo usualmente representado: ancianos, prostitutas, yonkis, que son protagonistas sin ambages, humanos, perversos y tiernos.
Las tres películas mexicanas presentes este año en Berlinale Forum están atravesadas por todas estas tensiones, y enfrentan de formas muy diversas este debate sobre la representación y construcción del país y su cine nacional: TALES OF TWO WHO DREAMT, el nuevo trabajo de Andrea Bussmann y Nicolás Pereda, realizado enteramente en Canadá, es el retrato, entre lo irreal, lo soñado y lo imaginado, de un edificio ocupado casi por completo por inmigrantes gitanos húngaros. Huyendo de la etnografía (o abrazando una suerte de etnografía experimental), Bussmann y Pereda inventan historias con los protagonistas historias, escuchan las que ellos le cuentan, o les superponen las que ellos imaginan, en una película de capas, viajes inacabados y procesos de transformación: metamorfosis (con Franz Kafka en la lejanía). Pereda siempre ha trabajado sobre la idea de lo foráneo, lo que está fuera de lugar, lo que llega, se repite, cambia y se mantiene, aborda aquí, junto a Bussmann, y de manera directa ese estado irreal que supone vivir fuera, despertar en un cuerpo y un lugar que no son tuyos. Ser y dejar de serlo, al mismo tiempo. El sentimiento de fragilidad, de estar siempre al borde de la ruptura, de la fragmentación, también lo aborda, de manera muy singular, MAQUINARIA PANAMERICANA, de Joaquín del Paso.
A través de una ficción sobre una empresa de maquinaria presidida por un patrón paternalista, patriarcal y omnipresente que muere de forma sorpresiva, sumiendo a sus empleados en el caos, el miedo y la locura, del Paso construye una fábula metafórica, trágica y cómica, surreal e hiperreal al mismo tiempo, sobre todo un país que no es capaz de distinguir si vive al borde de la locura o está sumido en ella por completo. Y TEMPESTAD, el nuevo trabajo de la mexicano-guatemalteca Tatiana Huezo, es la película que más directamente aborda, y confronta, esa construcción del México sórdido: el relato de una mujer que tras un año en la cárcel, acusada sin pruebas de tráfico de personas, ha de atravesar el país para reunirse con su hijo pequeño, sirve de hilo conductor para esta road-movie aparentemente desdramatizada. Un ejemplo de cómo retratar la impunidad, el miedo y la desesperanza, de cómo hacer cine político, en definitiva, sin caer en las trampas de lo evidente, lo sórdido, lo miserable. La voz de la protagonista, a la que interpretan en cámara mujeres diversas, anónimas, y a quien solo veremos a contraluz, en el revelador último plano de la película, se superpone a la filmación de un viaje por ese México cotidiano que también retratan Los ingrávidos, Pablo Chavarría, Ricardo Silva , Joshua Gil, o Diego Amando Moreno: trabajadores, paisajes, hombres y mujeres vencidos por el sueño, por el salario mínimo, por la impunidad, la injusticia, la violencia, hombres, mujeres, niños, caminando, resistiendo, construyendo con su día a día. En todo ese cine, el que huye de lo sórdido, de lo pornomiserable, de las imágenes a-críticas de la violencia, resuenan las palabras que el EZLN dedicó a los padres de los estudiantes asesinados en Ayotzinapa: “A nosotros no nos importan los dimes y diretes, los acuerdos y desacuerdos que los de arriba tienen para decidir quién se encarga ahora de la máquina de destrucción y muerte en que se ha convertido el Estado mexicano. A nosotros nos importan sus palabras de ustedes. Su rabia, su rebeldía, su resistencia”. Palabras, e imágenes, de ustedes. Palabras, e imágenes, para todos.
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