Kein Wort zuviel

„Sowas kannste wahrscheinlich auch gar nicht bringen. Obwohl man sowas vielleicht sogar gerade sagen müßte, weil, das gehört ja auch zu unserem Leben.“

Mit diesen Sätzen endet der Rohschnitt von Chetna Voras FRAUEN IN BERLIN, der 1981 als ihr Abschlussfilm an der damaligen Hochschule für Film und Fernsehen der DDR (im Folgenden HFF) geplant war. Rückblickend erscheinen sie wie eine Prophezeiung. Nach der Abnahme des 139 Minuten langen Rohschnitts verlangte die HFF von der Absolventin Chetna Vora, ihren Film auf ungefähr eine halbe Stunde zu kürzen.

Ein Abnahmeprotokoll ist bis dato verschollen.¹ Doch allein, dass hier 139 Minuten Rohschnitt den geforderten 30 gegenüberstanden, zeigt, dass Vora „sowas nicht bringen konnte“. Doch was genau? Wie die HFF den Film hätte akzeptieren können, zeigt die radikal gekürzte Version mit dem Titel ANSICHTEN, ANSPRÜCHE – FRAUEN ÜBER SICH SELBST, die die HFF 1983 schließlich aus dem Material erstellte und in dem lediglich vier der 15 Frauen vorkommen.² In Voras Rohschnitt dagegen gibt es fünf Protagonistinnen (Frau mit hellem T-Shirt in einer Küche, kräftige Frau mit vier Kindern, dunkelhaarige Frau am Fenster, in Berlin lebende Ungarin, kurzhaarige Witwe), die ausführliche Erfahrungsberichte geben über Ehe, Scheidung, Familie und Beruf, und zehn Nebenfiguren mit zum Teil nur kurzen Statements.

Mit Texteinblendungen rahmt die Kurzfassung jeweils die Interviews (üblich war ein Off-Kommentar, wie an vielen anderen Studentenproduktionen zu beobachten ist), während Vora einige der Frauen wiederholt durch den ganzen Film zu Wort kommen lässt. Die Kurzfassung gibt den Frauen Namen, bei Vora bleiben sie anonym. Vora konnte ihren Film nicht vollenden, doch legt ihr Hauptprüfungsfilm OYOYO von 1980³ nahe, dass sie auch bei einer Fertigstellung ihre Interviewpartner*innen nicht mit Namen ausgewiesen und deren Aussagen nicht durch einen Off-Kommentar eingegrenzt und bevormundet hätte.

Voras Rohschnitt besteht aus zwei Teilen. Der erste lässt sich zusammenfassen unter ‚Erfahrungen der Frauen in Partnerschaft, Familie und Beruf‘. Er wird eingerahmt von langen Einstellungen eines Paternosters. Dieser Teil entspricht mit drei Frauen, die im Wechsel erzählen und gerahmt von kürzeren Statements weiterer Frauen noch am ehesten dem, was die Perspektive von HFF auf ein dokumentarisches Format mit Interviews gewesen sein dürfte. Tatsächlich weist die Kurzfassung mit diesem Teil noch eine gewisse Ähnlichkeit auf, indem sie die drei Protagonistinnen in gleicher Reihenfolge, wenn auch stark gekürzt übernimmt. Zweifelsohne beraubt die Kurzfassung die Frauen damit ihrer emanzipatorischen Errungenschaften⁴.

Der mit rund 90 Minuten weitaus längere zweite Teil lässt sich vielleicht unter ‚Wunsch und Desillusion‘ fassen. Vora montiert hier freier und in einer höheren Schnittfrequenz elf Frauen und schließt wiederum mit dem langen Erfahrungsbericht einer weiteren. Während die Frauen im ersten Teil der gleichen Generation angehören und in ihren 30ern sind, kommen im zweiten Teil auch ein ca. 12jähriges Mädchen, zwei Frauen, die Weimarer Republik und NS-Zeit erlebt haben und eine, die beim Bau der Mauer in ihren 20ern war zu Wort. Die Geschichten der Frauen werden hier seltener auserzählt, dafür stärker ineinander verzahnt. Auch formale Spielereien fallen auf: ein Interview ist ausschließlich visuell, in einem trägt eine Frau teilweise eine Maske, Bilder aus einem Interview werden unterlegt mit den Klängen einer Spieluhr als Zwischenschnitte verwendet.

Überraschend ist der Beginn des zweiten Teils mit einer Art Mikrostudie zur Frage wie sich Beziehungen von Frauen untereinander von denen zwischen Männern und Frauen unterscheiden. Zuerst berichtet ein 12jähriges Mädchen, gefolgt von zwei Frauen in ihren 20ern – Sie sagen nichts. Vielleicht ein Paar? Gezeigt wird hier das aufwendige Prozedere einer Haarwäsche in einer Küche. Eine Frau im Bikini erhitzt Wasser auf dem Herd und mit Hilfe mehrerer Schüsseln vollführt sie ihre Haarwäsche. – und schließlich eine in den 30ern, über verkrampfte Körperkontakte unter (heterosexuellen?) Frauen.

Gefragt nach Glück und Sehnsucht, beschreiben die Frauen die Grenzen, die ihnen ihre Lebensrealitäten privat, beruflich und gesellschaftlich setzen. Wie der Paternoster im ersten Teil finden Vora und ihr Kameramann Thomas Plenert auch für den zweiten ein starkes Bild: ein zwischen zwei Häusern eingekerkerter riesiger Baum. Es lässt sich ahnen, dass diese Bilder, die Eingrenzung, aber auch den Lauf der Zeit und Ausbrechen implizieren, die Funktionäre der HFF mindestens ebenso beunruhigt haben mögen, wie die Reflexionen der Frauen.

Eine konkretere Angriffsfläche war vielleicht die 80jährige Kommunistin⁵. Ihre unpersönliche, offizielle und opportunistische Sprache unterscheidet sie von den anderen Frauen und macht sie so zu deren Gegenpol, der wie ein Ausrufezeichen der sehr freien und persönlichen Beiträge der anderen wirkt. Ob das als Provokation aufgefasst wurde - zumal wenig später die 12jährige sagt „Ich weiß nicht, was der Kommunismus daran ändern soll, dass es anders wird.“ – muss Spekulation bleiben.

Anders als der Titel FRAUEN IN BERLIN vermuten lässt, werden die Frauen nicht an markanten Orten Ost-Berlins gefilmt, sondern offenbar in ihren Wohnungen. Das Heim als klassischer Ort der Frau in der Bürgerlichen Gesellschaft entsprach kaum dem erwünschten gesellschaftlichen Strukturwandel der DDR. Nur selten gibt es Außenaufnahmen an teilweise identifizierbaren Straßen. Auch hier werden die Frauen visuell wieder an ihr Heim verortet, bei Interviews auf Balkonen oder durch einen Zoom von der durch ein Fenster gefilmten Großstadtlandschaft auf die Frau, die am Fenster sitzt. Die Wohnungen der Frauen boten die Möglichkeit etwas von ihrem Alltagsleben zu erhaschen – wenn etwa der Sohn mitten im Interview nach Hause kommt und erst einmal eine Stulle gemacht wird, bevor man weiter filmt und spricht.

Besonders an Schnitten ist Chetna Vora manchmal mit ihren Fragen zu hören und es entspinnen sich kleine Dialoge mit den Interviewten. Beim letzten Interview kehren sich die Rollen sogar kurz um und Vora wird befragt zum Thema Schminken in ihrer Kultur und bei ihr persönlich. Vielleicht verdanken wir dem Rohschnitt diese Momente der Interaktion von Regisseurin und ihren Interviewpartnerinnen. Hätte Vora diese Stellen bereinigt, wenn sie ihr Werk hätte fertigstellen können? An einigen Stellen scheint es unmöglich, wenn der Übergang zwischen präzisierendem Nachfragen und Antworten derart dicht ist, dass das Trimmen der Schnitte die Aussagen beschnitten hätte.

Schattenbilder

Mehr noch als das Unfertige des Rohschnitts beeinflusst seine Überlieferung als VHS-Kassette, das gering aufgelöste Videobild, die Wirkung des Films. Gedreht worden war auf 16mm-Umkehrfilm.⁶ Dieses Kameraoriginal hat Vora gemeinsam mit Petra Heymann⁷ geschnitten.⁸ Entsprechend war, nachdem die Hochschule Vora zu drastischen Kürzungen aufgefordert hatte, ihr Rohschnitt besonders vulnerabel. Da hier Kameraoriginal und Arbeitskopie eins sind, der gleiche materielle Träger, bedeutete jeglicher Eingriff in den Rohschnitt die Zerstörung von Voras Intention. Die Rettung ihres Films konnte also nur darin bestehen, eine Kopie herzustellen.⁹ Dies war nur inoffiziell mit Hilfe privater Kontakte möglich. Vora nahm die 16mm-Filmrollen mit dem Rohschnitt und die separaten Tonrollen unerlaubt aus der Hochschule mit. Der Kopiervorgang fand statt, indem das Material mit einem 16mm-Filmprojektor vermutlich auf ein Laken projiziert und mit einem VHS-Videosystem abgefilmt wurde.

So abenteuerlich dieses technische Set-up aus heutiger Sicht erscheint, war es 1981 in der DDR abgesteckt durch einen technisch-politischen Rahmen von aufkommender Videotechnik und kontrollierter filmischer Aufnahme- und Reproduktionstechnik. Soweit es sich anhand der Erinnerung der Beteiligten¹⁰ rekonstruieren lässt, gab es über persönliche Verbindungen zur Volksbühne oder Thomas Plenert Kontakt zu Klaus Freymuth, einem freischaffenden Filmemacher mit eigenem Studio¹¹. In seinem Handbuch „Videopraxis“ von 1989 erwähnt Freymuth diese Art des Übertragens von Filmaufnahmen auf Video: „Im einfachsten Fall benutzt man dazu eine Farbkamera, die das projizierte Bild von einer ebenen weißen Wand in einem völlig abgedunkelten Raum übernimmt. […] Die erzielbare Qualität ist mit dieser Methode recht bescheiden.“¹²

Eine PAL-VHS¹³ kann nur einen Bruchteil der Auflösung von Normal-16mm Film wiedergeben.¹⁴ Daraus ergibt sich ein unübersehbarer visueller Qualitätsabfall für den Rohschnitt. Heute ist diese VHS die einzig bekannte materielle Zeugin von Voras Rohschnitt¹⁵, da die Hochschule das Fehlen der 16mm-Filmrollen entdeckte und sie beschlagnahmen ließ. Seither ist das 16mm-Material sowohl in Form des Rohschnitts, als auch was Restmaterial betrifft, verschollen. Geradezu zynisch erscheint die Überlieferung des Kameraoriginals nurmehr als 23-minütiger Zusammenschnitt ANSICHTEN, ANSPRÜCHE – FRAUEN ÜBER SICH SELBST, führt doch der Vergleich mit der VHS vor Augen, was für den Rohschnitt unwiederbringlich verloren ging.¹⁶

Durch den Kopiervorgang mittels Filmprojektion und Videoaufnahme enthält die Videoaufnahme mehrere Artefakte. An beiden Bildrändern gibt es über die gesamte Lauflänge sehr auffällige Krümmungen zur Bildmitte hin. Der Vergleich mit dem Umkehroriginal zeigte, dass das gesamte Bild verzerrt ist und der Grad der Verzerrung sowohl innerhalb der Bildfläche als auch der Lauflänge des Films variiert. Eine Entzerrung war somit nicht möglich. (Abb. 2) Die Ursache hierfür konnte nicht ermittelt werden.

Auffallend sind vor allem zu Beginn vieler Einstellungen Schärfe- und Helligkeitsschwankungen, die sich auf den Autofokus der Videokamera zurückführen lassen. Soweit es möglich war, wurden bei der digitalen Lichtbestimmung die Helligkeitsschwankungen ausgeglichen. Zum Teil sind Unter- und Überbelichtung in der VHS-Aufnahme jedoch extrem, so dass beim Versuch sie auszugleichen digitale Artefakte entstanden.

Ziel des Projekts der Filmuniversität war es, den auf VHS-Kassette überlieferten Rohschnitt im Kino zeigen zu können. Entsprechend des heutigen Kinostandards ist ein DCP mindestens in 2K-Auflösung erforderlich, also mehr als doppelt so hoch aufgelöst wie die VHS-Kassette. Entsprechend ist ein Upscaling von PAL- zu 2K-Auflösung notwendig. Dies kann prinzipiell mit verschiedenen Bildoptimierungsmöglichkeiten kombiniert werden.¹⁷ Die Frage ist jedoch, wie sehr man in das Bild eingreifen soll. Die Entscheidung fiel schließlich auf ein Upscaling ohne erweiterte videotechnische Bildbearbeitung, da jegliche Bildoptimierung lediglich einem subjektiven Geschmacksempfinden entspricht, während faktisch verlorene Bildinformation nicht zurückgewonnen werden kann. Die Bildoptimierung entspricht aktuellen Sehgewohnheiten digitaler Bilder - im Falle der Anwendung von KI werden sogar Bildteile neu erfunden - und weder dem Bildeindruck des 16mm Umkehroriginals noch der VHS-Kassette.

In der VHS-Aufnahme wird als Titel nicht FRAUEN IN BERLIN, sondern SCHATTENBILDER eingeblendet. Niemand von den Zeitzeugen kann sich an diesen Titel erinnern. Auch in den wenigen bisher vorliegenden Unterlagen der HFF wird als Titel FRAUEN IN BERLIN genannt. Fast wirkt es, als ob Vora SCHATTENBILDER als Reaktion auf das Verbot wählte. Die Gestaltung mutet spontan an – offenbar Schreibmaschinenschrift auf einem weißen Blatt. Wollte sie damit das Schicksal ihres Films kommentieren, den Informationsverlust des gering aufgelösten Videobilds, das den Gesichtern der Frauen ihre Mimik, teils ihre Erkennbarkeit genommen hat? Steht es für das unvollendet gebliebene Werk, zu dem Vora durch das Verbot der HFF gezwungen war? Die Stimme, die sie den Frauen gegeben hat, konnte die Hochschule nicht nehmen. Trotz Verzerrungen ist die Tonqualität vergleichsweise gut, da Tonausgang des Projektors und Videosystem verbunden waren.

Um auf die eingangs zitierte Prophezeiung zurückzukommen – diese hat sich trotz des Verbots von FRAUEN IN BERLIN nicht erfüllt. Dank des mutigen Rettungsversuchs von Chetna Vora und ihren Freunden können wir hören und sehen, was zum Leben der 15 Frauen gehörte. Jetzt ist es unsere Aufgabe dafür zu sorgen, dass das Werk durch archivarische Sicherung an kommende Generationen weitergegeben wird.

Mein Dank gilt Lars-Peter Barthel, Anita Vandenhertz und Gudrun Steinbrück-Plenert für ihre Erinnerungen und ihre Bereitschaft diese zu teilen und meinem Kollegen Hagen Schönherr für sein immer wieder neues Interesse an den Aussagen der 'Frauen in Berlin', das mir bei unseren vielen Abnahme-Sichtungen viele Denkanstöße gegeben hat.