Barbara Wurm (BW): Sandra, wir freuen uns sehr, dass Du mit diesem Film im Forum bist. Wann hat Dein Interesse für Einar Schleef begonnen? Und wann war es so groß, dass Du wusstest, das wird jetzt ein Film?
Sandra Prechtel (SP): Leider habe ich keine einzige Inszenierung von Einar Schlief gesehen, obwohl ich seit '91 in Berlin lebe. Ich war wohl immer an der Volksbühne und habe dort die Ära Castorf verfolgt. Und wenn, dann habe ich im Berliner Ensemble Heiner Müller gesehen oder war im Deutschen Theater. Ich kannte ihn also nicht als Theaterregisseur und auch nicht als Autor, sondern habe ihn als Maler kennengelernt, obwohl das eigentlich der unbekannteste Bereich von ihm ist. Er sagt von sich selbst, dass er als Maler gescheitert ist, weil er da zu viel Vorbildung mitbringt und eigentlich nur Plagiate macht. Aber das fand ich überhaupt nicht.
Ich war 2008 in Halle an der Saale, nicht weit von Sangerhausen, seinem Geburtsort. Und da war in einer Karstadt-Halle eine Ausstellung eines Mannes namens Einar Schleef, dem Maler. Die hat mich wirklich umgeworfen, diese riesigen Tafelbilder. Vieles stammt aus dem Deutschland-Zyklus. Es gibt eine tolle Reihe namens „Klage“, die beinhaltet Telefonzellen mit einem einsamen Mann darin in Originalgröße, der ganz verschwommen hinter diesem Glas telefoniert. Das hat er in West-Berlin gemalt, als Ausdruck seiner absoluten Isolation, als er dann in den Westen floh. Dann habe ich mir dort den Fotoband „Zuhause“ gekauft mit Fotos, die er als junger Mann in seinem Heimatort gemacht hat. Und die haben mich ebenfalls sehr beeindruckt. Aber am meisten haben mich seine Texte beeindruckt.
Die Initialzündung für den Film war 2019, als zu seinem 75. Geburtstag im HAU ein großer Schleef-Abend veranstaltet wurde. Da liefen auch schon Dokus über ihn. Fabian Hinrichs hat eine großartige Rede gehalten, Masha Qrella hat eine Erzählung von ihm vertont – da habe ich mich dann wirklich verliebt. Vor allem in die Dokus. Zu erleben, wie er spricht, wie er sich bewegt, diese ganz spezielle Gestik und Mimik, das Stottern, was in meinem Film auch eine große Rolle spielt.
Carolin Weidner (CW): Wie ging es dann weiter?
SP: Ich habe festgestellt, dass es über diesen Menschen keinen langen Film gibt, und das war der Entschluss. Seitdem bin ich ganz tief eingetaucht, vor allem in die Tagebücher. Das war meine Hauptquelle, bevor ich ins Archiv gegangen bin. Ich habe davor noch nie einen Archivfilm gemacht und kenne es, dass man mit einer Fragestellung dreht, das heißt, das Material ist schon geformt. Und nun hatte ich plötzlich diese unendlichen Berge von Material. Er hat ja auch abertausende Fotos gemacht. Die Tagebücher – ich weiß nicht, wie viel Seiten das sind. „Gertrud“ ist tausend Seiten. Ich war mir nicht im Klaren, was es heißt, mich da durchzuarbeiten. Aber das Irre ist, und das kann ich bis zur jetzigen Sekunde sagen: Die Faszination hat nie nachgelassen. Es ist völlig verrückt. Es nutzt sich nicht ab. Es ist einfach eine immer größere Nähe geworden.
Die Faszination hat nie nachgelassen. Es ist völlig verrückt. Es nutzt sich nicht ab.
CW: War es leicht, Zugang zu diesem Material zu erhalten?
SP: Da hatte ich unheimliches Glück. Es gab einen Film von Heiner Sylvester, der Schleef schon aus der Ostberliner Zeit kennt. Er hat '92 und '93 mit Schleef gedreht und einen Film gemacht. Den habe ich kontaktiert und er hat mir einfach 40 Stunden Drehmaterial überlassen. Er hat gesagt: „So, hier, komm zu mir nach Hause, kopiere dir das alles." Natürlich gab es eine Kennenlernphase, aber er hat wirklich Vertrauen gehabt. Das war schon mal unglaublich. Und dann ist noch ein Wunder passiert. Es gab noch einen anderen Film über Schleef „Faust als Emigrant“, von einer Frau gedreht. Die wollte mir aber das Material nicht geben und dann war das Tragische, dass sie starb, während ich schon am Schnitt saß. Daraufhin hat ihr Witwer mir auch dieses ganze Drehmaterial zur Verfügung gestellt. Das waren auch so 20 Stunden. Mein ganzes Konzept hat sich verschoben, weil ich nicht wusste, dass es so viel Material von Schleef im Bild geben würde. Ich dachte, ich werde den Film hauptsächlich aus Tagebuchtexten und Fotos montieren.
CW: Gab es zusätzlich reine Tonaufnahmen oder hast du die Tonspur von den ganzen Filmaufnahmen gezogen?
SP: Ich glaube, mein tollster Fund waren tatsächlich Audiodateien im Archiv der Akademie der Künste. Die haben außer dem bildnerischen Werk den ganzen anderen Nachlass. Da habe ich festgestellt, dass Schleef sich die ganze Zeit selbst aufgenommen hat. Das ging bereits in den 70er Jahren los, als er bei einem Theaterstück Regie geführt hat. Oder für seinen Roman „Getrud“, der von seiner Mutter handelt und in der Ich-Person geschrieben ist. Er wird zu Getrud in diesem Text, den er immer wieder für sich selbst gelesen und dabei Stimmen ausprobiert hat. Wie er dann die Rolle der Mutter mit einer weiblicheren Stimme spricht oder mit einer Wütenden. Das war wie ein Schlüssel, weil es mir erlaubt hat, die Zeit, von der ich keine Tonaufnahmen von ihm hatte, trotzdem so zu bauen, dass man ihn wirklich hört, dass man ihn fühlt. In diesen intimen Aufnahmen hört man ihn durch seine Wohnung laufen. Man hört das Knarzen der Dielen, man hört die Vögel draußen, den Krankenwagen. Man hört ihn atmen, und durch sein Stottern ist das Atmen auch ein Teil seines Sprechens. Das war ein wahnsinniger Fund. Ohne den wäre der Film nicht so geworden, wie er jetzt ist.
Man hört das Knarzen der Dielen, man hört die Vögel draußen, den Krankenwagen. Man hört ihn atmen
CW: Hast du dir für die Beschäftigung mit dem Material eine Deadline gesetzt? Ich kann mir vorstellen, man könnte unendlich weitermachen.
SP: Genau – ich konnte einfach nicht mehr aufhören. Als ich in den Schnitt ging, hatte ich überhaupt nicht das Gefühl, den Überblick zu haben, sondern ich dachte, ich muss jetzt irgendwie Schneisen schlagen. Und das Schwierigste im Schnittprozess war, dass wir immer wieder neues Material bekamen. Es gab eine Fotografin, die ihn in Frankfurt immer fotografiert hat, Ute Schendel, und plötzlich rief sie mich an und sagte: „Ja, Sandra, ich habe jetzt auch einen Koffer gefunden. Das sind Videokassetten, da habe ich bei Schleef-Proben gedreht.“ Und dann kam plötzlich wieder eine Kiste mit Videokassetten. Und so ging es eigentlich die ganze Zeit. Darüber habe ich im Grunde auch das ganze Umfeld von Schleef kennengelernt.
BW: Das ist eigentlich auch typisch für ihn – er hat ja automatisch so eine Traube gebildet. Also diesen Freundeskreis, Fankreis, Mitarbeiter, Kollegen, das ist alles irgendwie sehr homogen und fast harmonisch, dafür, dass er so eine Streitfigur war. Wie hast du mit dem Editor zusammengearbeitet?
SP: Mir war wichtig, dass es jemand aus dem Osten ist, weil ich selbst aus dem Westen komme. Und dann war es noch jemand, dessen Onkel ganz großer Schleef-Fan war und der auch aus Berlin ist: Olaf Voigtländer. Ich kam auf ihn, weil er hauptsächlich große Archivfilme mitgeschnitten hat, RIEFENSTAHL [2024, Regie: Andres Veiel] und BEUYS [2017, Regie: Andres Veiel], die zwar sehr anders sind von der Machart, aber ich brauchte auf jeden Fall jemanden, der Erfahrung mit Archivfilmen hat. Und das war eine tolle Arbeit. Er hat nicht so viel vom Schleef gewusst und gleichzeitig hatten wir viele Gespräche über die Ost-West-Thematik, über Sachen also, die ich wiederum gar nicht so einschätzen konnte. Das war ein sehr guter Kompass. Alle, die mit dem Material gearbeitet haben, wurden sofort hineingesogen.
Und dass Schleef so viele Widersprüche ausgelöst hat und so oft an seine Grenzen gebracht wurde, weil ihm so viel Widerstand entgegenkam – ich glaube, das ist etwas, das man heute so unheimlich vermisst und schätzt. Vielleicht, weil es kaum jemanden gibt, der so wenig opportunistisch ist.
[...] dass Schleef so viele Widersprüche ausgelöst hat und so oft an seine Grenzen gebracht wurde, weil ihm so viel Widerstand entgegenkam – ich glaube, das ist etwas, das man heute so unheimlich vermisst und schätzt.
CW: Wie seid ihr konkret vorgegangen?
SP: Man überlegt genau, wo öffnet man diese Fenster in die Biografie, wo bleibt man in der theatralischen Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit. Das kann man nicht aus einer Chronologie reißen. Denn er macht eine formale Entwicklung von Inszenierung zu Inszenierung, aber das ist auch immer ein Spiegel der gesellschaftlichen Zustände. Und das war für mich ein Kriterium: Welche Stücke suche ich mir? Das sind die, in denen ich die Themen verhandelt sehe, die mich bei Schleef wahnsinnig aufwühlen. Das ist die deutsche Geschichte und die Kriegsthematik. Das hat auch eine wirklich gruselige Aktualität, dass ich es selbst kaum ausgehalten habe. So war dann unser Weg, und ich wusste ebenfalls, dass ich mit dem Nietzsche-Auftritt enden muss.
CW: Ich möchte kurz zurück zum Ost-West-Thema. Ich bin auf ein Interview mit Dir gestoßen im „Freitag“ mit Matthias Dell aus dem Jahr 2008, anlässlich deines Films „Sportfreund Lötzsch“. Da sagst Du: „Ich würde mir umgekehrt wünschen, dass es vielmehr Leute mit einer Ostsozialisation gäbe, die sich der Bundesrepublik annehmen, mit ihrem Blick darauf gucken und mir ein anderes Bild zurückgeben würden.“ Hat Schleef das ein Stück weit für Dich eingelöst?
SP: Ja, absolut. Verrückt, dass ich das 2008 gesagt habe. Denn letztlich war es das, was mich am meisten an Schleef interessiert hat: Sein Blick auf die westliche Gesellschaft. Er hat Anfang der 80er ein Interview mit dem Hessischen Rundfunk geführt, das auch im Film vorkommt. Das war eine auf den Punkt gebrachte Beschreibung der Gesellschaft, und zwar so konkret, wie es das nur Schleef macht. Nie von oben mit irgendeiner Theorie, sondern er guckt eben, wie Menschen Autofahren. Er beschreibt, wie Menschen in die U-Bahn drängen und die Einsteigenden die Aussteigenden gar nicht mehr aussteigen lassen. Es ist ja auch sein Thema, dass der Krieg weiterlebt, weiter in den Menschen lebt. Gleichzeitig ist es völlig unideologisch. Und sein Blick auf den Osten ist genauso unkorrumpiert wie auf den Westen. Er stellt nicht das eine System gegen das andere, sondern sieht in beiden die gleiche Unbarmherzigkeit an. Das infiltriert ihn irgendwann. Das ergibt eine sehr, sehr große Verzweiflung und Negativität.
CW: Was hat es mit dir gemacht, dich so lange und intensiv mit einem Menschen und auch seinem Schmerz zu beschäftigen?
SP: Mir ging es tatsächlich dazwischen mal nicht gut, aber das war auch eine Überforderung durch das Material. Es war eine Mischung aus vielem. Natürlich spielt das eine Rolle: Er hat schwere Depressionen durchlebt, und das ist in den Texten sehr deutlich spürbar. Gleichzeitig denke ich, dass ich im Moment fast nur noch mit Schleef-Zitaten antworten kann. Er sagt einmal sehr schön, wie schade er es findet, dass man sich an Autoren wie Goethe, Schiller oder Hauptmann in Inszenierungen oft nicht mehr „hochpumpen“ kann. Für ihn sind das Künstler, die ihr ganzes Leben in ihr Werk hineingegeben haben – und das müsste eigentlich auch wieder ausstrahlen. Bei Schleef ist das extrem.
Er betrachtet die Welt nicht von außen, er erleidet sie. Und trotzdem hat er eine ungeheure Energie und Kraft.
Bei aller Leidensfähigkeit würde ich ihn weniger als depressiv beschreiben, sondern eher so, dass er die Umstände nicht auf Distanz halten kann. Er betrachtet die Welt nicht von außen, er erleidet sie. Und trotzdem hat er eine ungeheure Energie und Kraft. Ich hoffe sehr, dass sich das auch auf den Film überträgt, denn diese Energie hat mich immer enorm mitgerissen. Und wenn ich dann in den Texten weitergehe, vor allem in den Tagebuchpassagen – er nennt sie selbst „Klagegesänge“ – wird das noch einmal ganz besonders deutlich. Es sind eigentlich keine Tagebücher, sondern Klagebücher. Die kann man wirklich nur begrenzt lesen, da muss man dosieren. Aber trotzdem hat er, wenn er spricht, eine solche Kraft. Ich konnte mich an ihm hochpumpen. Ich bilde mir auch ein, dass wir uns gut verstanden hätten. Vielleicht wäre ich aber auch nur eine verwöhnte westdeutsche Göre für ihn gewesen.
CW: Hast du Dich während des ganzen Prozesses bei Leuten aus seinem Umfeld rückversichert, ihnen Szenen gezeigt?
SP: Ja, das habe ich mit Heiner Sylvester gemacht und vor allem mit Hans-Ulrich Müller-Schwefe. Letzterer war sein Lektor und auch Dramaturg in allen Frankfurter Inszenierungen. Er hat im Prinzip dafür gesorgt, dass Suhrkamp alle Schleef-Texte auch in den 80ern schon gedruckt hat. Er hat das Projekt die ganze Zeit begleitet, schon den ersten Treatment-Entwurf gelesen und ich hatte immer das Gefühl, dass der das gutheißt. Ihm fehlt zwar ein bisschen der sehr lustige Schleef – aber das Probenmaterial, in dem rüberkommt, mit welcher Hingabe er mit den Leuten gearbeitet hat, dass man die Freude und das Glück sieht, das hat ihn dann getröstet.
BW: Ich bin noch beim ausgefächerten und komplexen Deutschlandbild, das in deinem Film entsteht. Kannst du da nochmal präzisieren, wie ihr das reflektiert und die Auswahl getroffen habt?
SP: Es ergibt sich erstens entlang der Inszenierungen. Elfriede Jelinik, deren „Ein Sportstück“ er inszeniert hat, setzt sich sowieso mit dem Nationalsozialismus und deutscher Geschichte auseinander. „Gertrud“ ist eine Biografie über ein Jahrhundert, über eine Frau, die im Kaiserreich geboren ist und Hitler-Deutschland erlebt hat, dann die DDR und dann das wiedervereinigte Deutschland. Genauso hat Schleef diese Biografie auch selbst gesehen. Irgendwer hat gesagt, eine Biografie „von unten“, weil sie so nah an den deutschen Befindlichkeiten ist. Eine zweite Cutterin, die am Ende noch am Film beteiligt war, Katja Dringenberg, meint, man riecht den Sauerkrautgeruch, also den deutschen Mief. Zwischen Sauerkraut und Nietzsche, sozusagen. Und dann gab es natürlich „Faust“. Das war für mich ein Schlüssel.
Ich habe Schleefs Buch „Droge Faust Parsifal“ gelesen und „Faust“ ist einfach das Werk, mit dem er sich am meisten auseinandergesetzt hat. Er liest ihn quasi als eine Blaupause, in dem sich schon der Nationalsozialismus abzeichnet. In seiner Frankfurter Poetikvorlesung dazu sagt er den unglaublichen Satz: „Weimar und Buchenwald gehören zusammen“. Dieser Satz ist für mich der Kern des Films. Ich hatte auch Material von Schleef in New York. Und was macht er? Er zitiert „Faust“ am Hudson River. Da habe ich begriffen, dass auch das genau das Thema des Films ist: seine vielen Fluchtversuche. Er kommt immer wieder zurück in dieses Gefängnis der eigenen Biografie, das zugleich Herkunft und Wurzel ist. Diese Spannung zeigt sich auch in seiner Liebe zu Schubert und zu Liedern wie „Der Wanderer“: Lieder von Heimatlosigkeit. Wer hat schon ein ungebrochenes Verhältnis zu Herkunft, Familie, Land? Schleef hat dafür eine Präzision gefunden, die ich so sonst kaum kenne. Für mich ist „Der Wanderer“ eigentlich Schleef selbst.
Er kommt immer wieder zurück in dieses Gefängnis der eigenen Biografie, das zugleich Herkunft und Wurzel ist.
CW: Ich habe mir Deine Filme „Liebe Angst“ und „Roland Klick – The Heart is a Hungry Hunter“ angeschaut und ich finde, dass es insgesamt dieses unheimliche Kontinuum des Krieges gibt. Im Klick-Film sagt David Hess über Roland Klick sogar: „The war wasn't over for him.“ Mir kommt es so vor, dass sich das für deine Protagonist:innen insgesamt fortträgt.
SP: Ich glaube, das kommt aus der Psychoanalyse, wo man sagt, es gibt in jeder Familie einen Kreuzträger. Also jemand, der sich der Familiengeschichte annimmt. Und bei meiner Familiengeschichte war ich das. Ich will mich auf jeden Fall auch noch mal mit ihr auseinandersetzen, aber ich brauchte bei „Liebe Angst“ zunächst eine andere Familie, um mich selbst zu stellen. Vielleicht hat es auch mit Lehrern zu tun. Ich habe bei Hella Tiedemann studiert, die wiederum bei Adorno studiert hat. Wahrscheinlich hat mich das geprägt. Mein Vater hat sich auch stark mit DDR-Geschichte beschäftigt, sodass wir schon 1990 durch die DDR gefahren sind. Das Erste, was mir dort aufgefallen ist, war „the war wasn’t finished“, weil die ganzen Kriegsschäden noch sichtbar waren. Außerdem kommt meine Familie zum Teil aus Berlin, aber leider ist davon nichts mehr übrig. Das andere Thema, und das finde ich viel schrecklicher, ist, dass ich das Gefühl habe, mich jetzt mit dem Thema Krieg auseinandersetzen zu müssen – wie darüber gesprochen wird und wie es in den Medien vorkommt. Ich würde im nächsten Projekt nicht mehr zurückblicken, sondern gucken: „Was passiert jetzt gerade?“ Ich finde, dafür ist Schleef ein trauriger Prophet. Den Untergang der DDR, die Neonazi-Szene – das hat er alles schon sehr früh gesehen.
BW: Was fasziniert dich eigentlich am Genre Filmporträt?
SP: Darüber habe ich ehrlich gesagt noch nie nachgedacht, aber es ist eine sehr gute Frage. Letztlich funktioniert es immer dann, wenn mich etwas nicht zuerst intellektuell, sondern auf einer sehr emotionalen Ebene erreicht – wenn mir jemand etwas erzählt, wofür ich selbst wahrscheinlich keine Form finden würde. Beide, Schleef und Klick, könnten meine Väter sein, sie gehören zur Vatergeneration, zur Kriegskindergeneration. Meine Eltern sind noch im Krieg geboren. Und ich glaube, dass ich über diese Figuren etwas über diese Generation begreifen wollte. Mein eigener Vater hat sich nicht künstlerisch ausgedrückt, aber vielleicht war das genau der Impuls. Ein Porträt ist dafür ideal, weil man das Material hat und daraus ein eigenes Bild bauen kann. Bei Schleef habe ich nur die Arbeiten gewählt, in denen ich das Gefühl hatte, dass er sich selbst auf die Bühne bringt – „Faust“ zum Beispiel: Martin Wuttke als Faust ist für mich auch Schleef. Aus Ton, Bild, Sprache, Texten, Fotografien und Super-8-Material konnte ich so ein Bild formen, das vielleicht ein deutsches Gefühl vermittelt – eines von vielen möglichen.
