Falsche Propheten und Untergeher
Bereits 1984, ein Jahr bevor der Roman von László Krasznahorkai in Ungarn in Druck ging, fasste Béla Tarr den Entschluss, diese grandiose Untergangsvision zu verfilmen. Ganze zehn Jahre hat die Verwirklichung dieses Traums gebraucht, Phasen der Resignation und Verzweiflung mussten überwunden und Geldgeber von diesem kühnen Projekt überzeugt werden.
Die Ehepaare Schmidt, Kráner und Halics, der Doktor und der rebellische Futaki verbringen trostlos ihre Tage. Ihre Siedlung wurde aufgelöst, sie sind allein zurückgeblieben. Gefangen in ihrem Alltag, wissen sie nicht mehr weiter, verzehren sie sich nach einem neuen Leben, in das sie in blinder Verzweiflung aufbrechen wollen. Doch dieser Aufbruch endet katastrophal. In einer düsteren Kaschemme, wo Spinnen ihr Unwesen treiben, warten sie auf ihren Retter, ihren Erlöser Irimiás. Er soll den Exodus aus ihrer Sklavenexistenz anführen. Irimiás, ein ehemaliger Dorfbewohner, ist aber nur ein kleiner Betrüger, der gerissen aus den Sehnsüchten dieser Leute Kapital schlägt. Für die Vermittlung von Arbeit, Unterkunft und Verpflegung zieht er ihnen ihr gesamtes Geld aus der Tasche.
Béla Tarrs SÁTÁNTANGÓ beginnt völlig unspektakulär. In einer mehrere Minuten langen Einstellung verlassen die Kühe einen Stall, bewegen sich im Trott über den Bauernhof. Die Menschen, die in diesem gottverlassenen Landstrich leben, verschwinden beinahe in der Natur. Sie nehmen sich wie Silhouetten aus, wie feine Striche auf weißem Papier. In einer Sequenz lässt Béla Tarr einen seiner Untergeher über den Bauernhof gehen – er wird dabei vollständig von einem unförmig wirkenden Tierleib verdeckt. Die Dorfbewohner sind längst dem Stumpfsinn erlegen. Ihr Leben bewegt sich in ausgetretenen Bahnen, sie erleiden ihr Leben, wie man eine Krankheit erträgt.
Die Grenze zwischen Innen und Außen, zwischen Privatbereich und öffentlichem Raum hebt Béla Tarr bereits am Beginn von SÁTÁNTANGÓ auf. Man hat den Eindruck, als würde die Kamera das Haus der Schmidts von außen aufnehmen, doch je näher die Kamera dem Fenster kommt, desto fließender vollzieht sich der Übergang in den Innenraum. Durch diesen Perspektivenwechsel, den Béla Tarr immer wieder vornimmt, werden Seelenlandschaften entworfen. Ungeordnete Phantome tauchen auf, geistern durch das zerrüttete Bewusstsein der Protagonisten. Die Zeit mit ihrem pulsierenden Rhythmus kommt dabei zum Stillstand. Die Tage und Monate erstarren zu einem Einerlei. Das Leben zerfällt einfach in disparate Bruchstücke, die zu keinem vollständigen Bild mehr zusammengesetzt werden können. Die eigenen Empfindungen gehen im Vergessen unter, werden einfach ausgelöscht. Béla Tarrs Verlierer haben keine Zukunft, weil sie keine Vergangenheit haben.
Ideologie des Überlebens
Frau Schmidt betrügt ihren Ehemann mit Futaki, einem einsamen Mann, dem sich die Verzweiflung ins Gesicht eingegraben hat. Schnell verlässt Futaki die karge Behausung, als Herr Schmidt plötzlich auftaucht. Er flieht hinaus in einen herbstkalten Tag. Später wird die Kamera die Schmidts und Futaki zu einem Dreieck zusammenschweißen, sich ihnen aus unterschiedlichen Blickwinkeln nähern. Sie werden schweigen, und der müde Rebell Futaki wird in seinem Innern jener Erkenntnis nachsinnen, dass es nicht das Schlimmste ist zu leiden, sondern unter der Qual des Lebens empfindungslos geworden zu sein.
Die zehnjährige Estike will mit dem vertanen Leben der Erwachsenen nichts zu tun haben. Estike, die die sogenannte Zukunft noch vor sich hat, bringt sich um. Der Selbstmord ist für sie die einzig mögliche Erlösung aus der eintönigen Gemeinheit des Lebens. Die Erwachsenen machen weiter, gehorchen blind der Ideologie des Überlebens. Estike ist im Ungarischen die Verkleinerungsform für Abend. Für dieses Mädchen mit den abstehenden Ohren kommt die Nacht der Seele bereits in den Tagen ihrer Kindheit. Nach dem Selbstmord sieht man die kleine Estike noch einmal durch die Fensterscheibe in das Innere der Kneipe blicken. Das Grauen dieser Szene ergibt sich aus dem Perspektivenwechsel. Dieses Mal sieht man Estike von der Kneipe aus, wie sie in völliger Einsamkeit und mit stummem Entsetzen die Erwachsenen beim Saufen und Tanzen beobachtet.
Der Doktor hat von jedem Dorfbewohner ein Heft angelegt, in dem er genau Protokoll über ihren Lebenswandel führt. Alkohol und Zigaretten sind dem Doktor die stets kaufbaren Gefährten auf dem Weg in den Verfall. Der Doktor bricht zusammen, fällt, wie todkranke Alkoholiker fallen. Wie ein Stück Fleisch wird er auf ein Fuhrwerk geladen und ins nächste Krankenhaus gebracht. Das wichtigste Ereignis, der Aufbruch der Dorfbewohner in die Stadt, entgeht seiner dokumentarischen Obsession. Wenn der Doktor wieder in seine schäbige Behausung zurückkehrt, sind die Dorfbewohner längst dem falschen Propheten Irimiás gefolgt. Er sieht nur noch die Spuren der Zerstörung, die dem Aufbruch vorausging, deuten kann er sie nicht. Er richtet es sich in seiner Beobachterposition ein, stellt den Alkohol bereit, blickt hinaus und sieht doch nichts. Der Doktor setzt seine Aufzeichnungen fort, bleibt alleine mit seinen Heften zurück.
Der Stillstand der Seele
Béla Tarrs SÁTÁNTANGÓ zeichnet das düstere Bild eines irreparablen Verfalls. Sein Opus magnum entwirft eine nicht nur ungarische Apokalypse. Die Ehepaare Schmidt, Kráner und Halics sind Untergeher. Ihr Leben ist aus den Fugen geraten, der Schwung der Jugend einem monströsen Stumpfsinn gewichen. Der Aufbruch ist kein Exodus, er führt nur noch tiefer in die Sklaverei hinein. Sie werden zur Schlachtbank geführt.
Gabor Medvigys Kamera betrachtet die Protagonisten, als wären sie Fossile aus einer längst untergegangenen Epoche der europäischen Zivilisation. In minutenlangen Einstellungen gleitet die Kamera an Menschen und Behausungen vorüber, verweilt einige Augenblicke bei ihnen, zieht ruhelos weiter. In diesem Verfallsprozess entzieht sich alles dem festhaltenden Blick. Hermetische Nahaufnahmen fragmentieren die Personen, selbst die weiten Landschaften erscheinen wie ein düsterer Kerker, das Leben als ein Dasein ohne irgendeinen Sinn.
SÁTÁNTANGÓ ist eine grandiose Reise in die Finsternis, eine kinematografische Apokalypse. In regenverhangenen Schwarzweißbildern entwirft Tarr den Stillstand der Seele. Das Leben erstarrt zu einer endlosen Monotonie. Jeder ist sich selbst überlassen und der Trostlosigkeit, sich am Leben zu fühlen.
Am Ende mündet der Erzähl- und Bilderstrom in den Ausgangspunkt von SÁTÁNTANGÓ ein. Und man weiß nicht, ob die beobachtete Wirklichkeit auf einem realen Geschehen gründet oder eine Phantasmagorie des Doktors ist. Mit einfachen Holzbrettern nagelt der Doktor sein Beobachtungsfenster zu. Die Außenwelt interessiert ihn nicht mehr, es gibt nichts mehr, was sich zu dokumentieren lohnte. Die Leinwand, das Fenster zur Welt, versinkt in einer völligen Finsternis. (Infoblatt Nr. 10, Internationales Forum des jungen Films 1994)
Meditation durch Hässlichkeit
Je mehr in einem Film passiert, desto weniger sehen wir von der Welt. Je weniger wir von der Welt sehen, desto mehr Filme müssen wir uns ansehen bis zum Erblinden. Ein einziger Film würde genügen, in dem sehr wenig passiert, den wir uns aber so lange ansehen können, bis wir in ihm das Wichtigste erblicken.
Man kann in dreierlei Welten untertauchen: in der sehr schönen, in der sehr hässlichen und in der, die leer ist. Die Meditation durch Schönheit gehört Tarkowski. Die Meditation in der Leere gehört Ozu und dem frühen Antonioni. Die Meditation durch Hässlichkeit gehört Béla Tarr. Wer sich für SÁTÁNTANGÓ ins Kino setzt, um einen ganzen Arbeitstag mit diesem Film zu verbringen, tut, was er immer hätte tun müssen, insbesondere wenn er sich mit Filmen beschäftigt; er meditiert, versunken in Bildern. Er rennt nicht herum, macht keine Geschäfte, grübelt nicht, er betrachtet nur und versucht zu sehen. SÁTÁNTANGÓ ist nicht deshalb so lang, weil der Regisseur so viel erzählen oder zeigen möchte. Tarr will wenig sagen und wenig zeigen. Er will, dass das, was er erzählt und zeigt, von uns so verstanden und gesehen wird, wie er es will. Er will, dass wir im Herzen aller Dinge den Verfall sehen.
Einst hat der Neorealismus die Erzählung dadurch revolutioniert, dass er das Betrachten mit in das Geschehen hineinkomponierte. Die neorealistischen Geschichten ergeben nur dann einen Sinn, wenn der Zuschauer sie betrachten kann. Wenn sich der moderne Film nicht im Rausch der Videoclips und der digitalen Tricks auflösen möchte, hätte er eine neue narrative Revolution nötig. Der moderne Film muss sich der Zerspaltung der Zeit und der Ohnmacht der Spontaneität radikal entgegensetzen. Man muss wieder lernen, die Welt in einer Einheit zu sehen, möge die Lernzeit noch so lange dauern. Wer dafür keine Zeit übrig hat, verliert, ohne es zu wissen, sein Sehvermögen. (András Bálint Kovács)
Wie es ist, wenn die Zeit Vergangenheit und Gegenwart hat
Wir befinden uns inmitten einer zynischen Abrechnung als nicht besonders großartige Kinder einer nicht besonders großartigen Epoche, die sich erst dann als abgeschlossen betrachtet, wenn alle in ihr zappelnden Kreaturen sich im tiefsten Schatten der Menschheitsgeschichte hinfläzen und ihr tristes und provisorisch gesehenes klares Ziel, das Vergessen, endgültig erreichen. Vergessen, dass keine fremden Mächte, kein Schicksal, keine verhängnisvolle Einmischung aus der Ferne dafür verantwortlich sind, dass Gott und die Ideale nicht mehr da sind.
Die Unfähigkeit vergessen, die bittere Niederlage würdevoll erlitten zu haben, weil der höllische Rauch und der höllische Alkohol den Charakter aufgefressen haben, weil vom Fernweh des einst metaphysischen Wanderers nach dem Engelreich nichts mehr übrig geblieben ist als schmuddliger Rauch und der ätzende Schnapsgeruch vom Rausch der Besessenheit.
Die Geschichte ist nicht zu Ende, nichts ist zu Ende, wir können uns nicht länger vormachen, dass mit uns irgendetwas zu Ende geht, etwas setzt sich fort und bleibt erhalten. Wir schaffen noch Kunst, aber wir reden nicht mehr darüber wie, so erhaben ist es auch nicht. Als Grundlage dient uns die Substanz der Conditio humana, und wir suhlen uns erneut pflichtbewusst, doch einfallslos, streng diszipliniert, aber in Wirklichkeit als Gefangene eines gestrandeten geistigen Zustands in der Pfütze der darstellbaren Vollkommenheit menschlicher Existenz. Aber wir behaupten nicht, dass das Urteil über uns am Tag des Jüngsten Gerichts gefällt wird, wie wir nicht behaupten können, dass es nicht weitergehen werde. Wir können nicht behaupten, in diesen Werken höre die Zeit auf, höre die Geschichte auf, weil in den Dingen kein Sinn mehr steckt, wie wir auch nicht behaupten können, dass sich irgend jemand außer uns auf der Suche nach dem Sinn der Dinge zurechtfinden könnte.
Wir können aber behaupten, dass für uns klar geworden ist: Man kann nicht über die Natur, über die Götter und über sich selbst sprechen, denn man kann nur über die Geschichte der Menschheit sprechen, über den Zustand, in dem die Kinder jeder Epoche ihre eigenen Früchte ernten.
SÁTÁNTANGÓ beschreibt diesen Zustand und sagt nur so viel, wie er sicher weiß, und fragt gerade so viel, wie es erlaubt ist. SÁTÁNTANGÓ hat keine Probleme mit der Zeit, aber er möchte in Erinnerung rufen, wie es ist, wenn diese Zeit eine Vergangenheit hat, und wie es ist, wenn diese Zeit eine Gegenwart hat. SÁTÁNTANGÓ nimmt sich so viel vor wie alle seine Vorgänger; er möchte die Zeit festhalten. (László Krasznahorkai)
