Eine Genesungserfahrung

Das Interview wurde Japanisch-Deutsch von Mariko Wakayama gedolmetscht.

Barbara Wurm (BW): Ich freue mich sehr, dass wir es geschafft haben. Ich möchte einsteigen mit der Frage der Krise und der Frage des Todes. Und des Lebens. Nao, wie hast Du das Spiel zwischen Deinem eigenen Leben und diesem Film wahrgenommen? Begleitet Dein Leben diesen Film oder begleitet der Film Dein Leben? Oder ist es eine völlig sinnlose Frage?

Nao Yoshigai (NY): Es ist ganz schwierig zu sagen, welche Seite hier die Oberhand gehabt hat, denn beide Seiten sind eng miteinander vermischt und ihr Zusammenspiel greift tief ineinander. Der Ausgangspunkt für diesen Film war eigentlich ein Auftrag. Ich wurde von außen gefragt, ob ich zum Thema des menschlichen Körpers einen Film drehe möchte. Und mir wurde gesagt, dass ich ganz frei mit diesem Thema umgehen dürfte.

BW: Und wer war der Auftraggeber?

NY: Das Aichi Arts Center [in Japan]. Das ist ein Zentrum für zeitgenössische Kunst, und jedes Jahr wird eine Künstlerin oder ein Künstler beauftragt, ein Werk zum Thema „Körper“ zu machen - und dieses Jahr war ich dran. Ich hatte mich entschieden in diesem Zen-Tempel zu drehen, weil ich dort schon früher während eines Retreats eine ganz starke Genesungserfahrung gemacht hatte. Als ich dann an meinem Film zu arbeiten begann, bin ich wieder in diesen Tempel gegangen, um dort weiter Exerzitien [geistliche Übungen] zu machen, die ich danach in meinen Alltag integriert habe und während der Dreharbeiten viel gesünder geworden bin. In diesem Sinn hat die Arbeit an diesem Film mein Alltagsleben sehr geprägt. Auf der anderen Seite hat der Film viel von meinen Erfahrungen außerhalb des Filmemachens in sich aufgenommen. Ich könnte nicht sagen, wer hier wen begleitet hat. Mein Leben und der Film haben sich aneinander angelehnt.

Christiane Büchner (CB): Ich bin ein bisschen verblüfft, dass Deine Erfahrung in diesem Retreat der Ausgangspunkt für den Film war. Ich hätte gedacht, es wäre der Tod Deiner Mutter gewesen. Könnte man sagen, dass in diesem Film die Frage nach dem Körper auf die Erzählung vom Tod der Mutter gestoßen ist?

NY: Ja, ganz genau. Als ich diesen Auftrag bekam, war ich in einem Zustand, in dem ich gar nicht wusste, ob ich weiter Filme drehen oder überhaupt weiter leben könnte. Das war ganz, ganz stark vom Tod meiner Mutter beeinflusst, der eine immense Wirkung auf mich gehabt hat. Genau in diesem Moment bekam ich diesen Auftrag. Und dann habe ich in dem Zen-Tempel die Erfahrung gemacht, wie ich wieder leben kann. Es war eine Wiederlebenserfahrung, die ich dort gemacht habe. Es hatte fast etwas Schicksalhaftes.

Es war eine Wiederlebenserfahrung, die ich [im Tempel] gemacht habe. Es hatte fast etwas Schicksalhaftes.

CB: Es hat mich berührt, wie Dein Film aus einer Avantgarde-Ästhetik heraus sich durch verschiedene Formen von Inszenierung durcharbeitet. Und wie er dabei immer wieder neue Zustände produziert. Also bis hin zu dieser wahnsinnig tollen Kackwurst-Animation. Es wirkt wie ein einziger Atemzug, und ich wüsste gerne, wie dieser Flow entstanden ist.

NY: Wenn ich einen Film drehe, dann fange ich nicht mit einem Drehbuch an, sondern ich beginne mit Bildern, ein bisschen wie ein Bilderbuch. Und dann drehe ich entlang dieser ersten groben Bilderreihe. Beim Drehen passiert dann immer etwas Unerwartetes, zum Beispiel der Schnee am Anfang. Es sollte an diesem Tag nicht schneiden. Schnee war in der Szene nicht vorgesehen, aber dann hat es sich so ergeben, dass sich das Element des Schnees ganz organisch mit anderen Elementen in dem Film, die von Anfang an geplant waren, verbunden hat. Ich versuche immer, diese zufälligen Elementen als Gegebenes, Geschenktes zu begreifen, und sie so weit wie möglich in den Film einzuflechten, mich davon inspirieren zu lassen. Zum Beispiel die Animation der Kackwurst, die erst später dazu gekommen ist. Und am Ende habe ich dann eine Mischung aus Szenen, die im Vorhinein so geplant waren und anderen, die zufällig passiert sind und dann nachträglich in den Film kamen. So arbeite ich meistens.

BW: Ich würde hier gerne an Deine künstlerische Ausdrucksweise anknüpfen. Zusätzlich zur Arbeit mit Film gehören auch Tanz und Performance zu Deinen Ausdrucksformen, und die Fotografie. Vielleicht kannst Du etwas dazu sagen, wie sehr dieses Thema des Körpers als Ausdruck oder auch als Empfänger von Impulsen und Emotionen aus der Umwelt, Dich geprägt hat. Besonders in den Szenen, in denen der Körper, der gefallen ist oder sich nicht mehr von sich aus bewegen kann, von den anderen aufgefangen wird und in der Gruppe aufgehoben ist.

NY: Was die Szenen, in denen es um den gefallenen Körper geht betrifft, da muss ich von einer Bewegungsform erzählen, die ich selbst in meinem Alltag praktiziere. Sie wurde von dem Gymnastiklehrer Michizo Noguchi in der Nachkriegszeit entwickelt. Seine Philosophie hat mich sehr geprägt. Noguchi ging davon aus, dass der menschlichen Körper ein Sack aus Haut ist, in dem sich verschieden Flüssigkeiten, also Blut und Organe, bewegen. Der Körper wird als „lebender Wassersack“ betrachtet, der durch innere Impulse und äußere Einflüsse, wie an imaginären Fäden, fließt. „Ach so!“, dachte ich, „dann ist der Menschenkörper ein Fleischsack!“ Und die Szene, die Du erwähnst, möchte wirklich den Körper als einen solchen zeigen. Der Körper ist fluide und die Welt ist es auch. Diese Fluiditäten existieren parallel, die eine in der anderen. Daher wollte ich in der Bühnen-Szene, dass die bewegungslose Person - der „Fleischsack“ - auf dem Boden liegt, von anderen berührt und leicht geschaukelt wird. Das war für mich sehr nahe an der Erfahrung eines „guten Lebens“ im Tempel, wo wir einander durch das gemeinsame Beten, Essen und die Gespräche, wie mit kleinen, weichen Bewegungen unterstützten und zum Stehen brachten. Diese Erfahrung hat dann auf den ganzen Film ausgestrahlt, denn ich wollte nicht, dass er nur von meiner Geschichte handelt, sondern die Geschichte von vielen erzählt und in der Gruppendynamik, die so entsteht, jeder/jede auch vorkommt.

„Ach so!“, dachte ich, „dann ist der Menschenkörper ein Fleischsack!“

CB: Die Rede des Abtes lese ich gemeinsam mit der Szene, in der der Koch den Reis mischt. Der Abt sagt, dass alle Dinge geschehen, egal was wir tun oder was wir nicht tun. Aber der Koch versucht trotzdem, den Reis für diejenigen, die ihn dann essen werden, perfekt zu mischen. Was ich an Deinem Film beeindruckend finde ist, dass er durch seine Bilder versucht diese beiden Perspektiven zu verbinden. Ohne eine filmische Erzählung zu bauen, kann er mir zeigen, wie ich in der Welt bin. Und das finde ich ganz irre. Welche Aufgabe hat für Dich ein Film?

NY: Erst einmal vielen Dank, dass Du den Film so gesehen hast und mir Deine Reaktion erzählst. Das bedeutet mir sehr viel. Zur Aufgabe des Films, das ist eine schwierige Frage, denn ich denke, dass das auch an der Empfindungsweise der Person liegt, die ihn anschaut. Aber für mich persönlich ist dieser Film eine Genesungserfahrung gewesen, ein Genesungserlebnis. Dadurch, dass ich den Film gedreht habe, habe ich wieder ein Fundament für meine Entscheidung gefunden, weiter leben zu können. In diesem Sinne hatte dieser Film eine ganz große Aufgabe und hat diese Aufgabe für mich auch erfüllt.

CB: Danke schön. Ich würde gerne noch einen Schritt weitergehen. Denn am Anfang des Films ist von einem Krieg die Rede, und ich sehe ihn von da an in einem größeren Zusammenhang, in dem Sinne, dass auch die politische Erzählung eine Rolle spielt. Vielleicht kannst Du sagen, wie sich der Film dazu verhält?

NY: Das ist auch eine ganz, ganz schwierige Frage. Was die Aufgabe des Films im Kontext von politischen Erzählungen ist, da konnte ich durch den Film keine Antwort geben. Aber ich kann von der Zeit erzählen, bevor ich den Film gedreht habe und als ich so krank war. In dieser Zeit ist Krieg ausgebrochen, der Klimawandel wurde immer spürbarer, Covid fiel auch in diese Zeit. Es kamen alle diese schweren Probleme gleichzeitig in die Welt, und ich wollte damit richtig umgehen, ihnen gerecht werden. Ich habe versucht, für alles verantwortlich zu sein und alle diese Dinge ganz nahe an mich heranzulassen. So nah, dass ich mich gar nicht mehr davon distanzieren konnte. Aber durch die Arbeit an diesem Film wurde mir klar, dass man so nicht leben kann. Um in der Welt zu leben, muss man eine Grenze ziehen zwischen dem Selbst und der Welt.

BW: Ich möchte das aufgreifen: Diese Welt ist ja, zumindest anfangs in der Bildcollage, eine sehr typisch japanische, eine absolut urbane, in der dieser Overflow und Overkill deutlich wird. Und im Gegensatz dazu steht der Rückzug in den Tempel. Und dann öffnet sich der Film langsam zu einer ganz eigenen Welt, die auch in tollen Fotografien eingefangen ist, neben dem gefilmten Material. Kannst Du etwas zu Deiner Arbeit als Fotografin sagen, als Beobachterin von Alltag und Welt und wie Du das für diesen Film collagiert hast?

NY: Die Fotos stammen aus der Zeit, als ich krank war. Damals hatte ich einen Dokumentierungsdrang, ich musste alles, alles, alles dokumentieren. Und es geht nicht nur um Fotos. Ich habe auf meinem iPhone auch tausende Voice Memos aufgenommen. Tonaufnahmen, Videos und Fotos. Ich hatte meine Kamera immer dabei und ich habe wirklich alles fotografiert, was ich beobachtet habe. Und als ich später zu diesen Fotos zurückgekehrt bin, konnte ich an ihrer schieren Menge erkennen, wie krank ich war. Ich konnte auch nicht mehr verstehen, wie ich so viele Fotos auf einmal machen konnte. Aber ich konnte trotzdem bei jedem Foto erkennen, was für mich an dem Gegenstand, den es zeigt, interessant gewesen war.

Damals hatte ich einen Dokumentierungsdrang, ich musste alles, alles, alles dokumentieren.

Ich habe mich entschieden, von allen Fotos Abzüge machen zu lassen, und sie für den Film zu nutzen. Und nachdem ich von dem Tempel zurück und ein wenig gesünder war, habe ich angefangen, jeden Tag mein Frühstück zu fotografieren. Und ich dachte, dass diese Art von Dokumentation ein bisschen mäßiger ist und gut sein könnte. Und das war es. Es hat mir bei der Genesung geholfen. Das war sozusagen die Rückseite von diesem Drang davor. Und nach einer gewissen Zeit erschienen mir diese Fotos von meinen Mahlzeiten wie mein Selbstportrait. Ich habe mich selbst in den Fotos von meinem Essen erkannt.

BW: Es ist lustig, wie es einerseits diese Geschichte von Digital Detox gibt und andererseits aber die Medien innerhalb des Tempels eine große Rolle spielen, sei es als iPad, von dem der Abt vorliest, sei es als Handy, in dem das Rezept für den Koch steckt. Also die digitalen Geräte verschwinden nicht und dieses Frühstücksritual der Fotos ist ja auch ein ironischer Hinweis auf Instagram. Ich finde es toll, wie das im Film nicht gegeneinander ausgespielt wird, sondern nebeneinander bestehen kann. Wie anders ist das Verhältnis, wenn man nicht selbst hinter der Kamera ist, sondern eine geschätzte Kamerafrau und Regiekollegin, nämlich Kaori Oda, die letztes Jahr im Forum mit ihrem Film UNDERGROUND [2025] zu Gast war? In diesem Film waren die Rollen vertauscht, und so ergibt sich innerhalb des Forums eine sehr schöne kleine Geschichte von der Entfaltung des rätselhaften Schattens [den Du in UNDERGROUND darstellst] hin zu einer unglaublich viel begabten und sensibel nach innen und nach außen blickenden Künstlerin.

NY: Ich habe auch manche Sequenzen gedreht, aber Kaori Oda hat die Szenen im Tempel, den Anfang und das Ende, und auch die Bühnen-Szene gedreht. Also die Szenen, die wirklich als die gewichtigen Steine im Aufbau des Films erscheinen. Weil sie hauptsächlich als Regisseurin tätig ist, war mein Vertrauen in sie sehr, sehr groß. Wenn ich ein bisschen geschwankt habe oder nicht genau wusste, was ich machen wollte, hatte sie immer einen guten Rat. Zum Beispiel bei der Schneeszene, als kein Schnee im Drehbuch stand, war ich nicht sicher, ob ich lieber an einem anderen Tag drehen sollte, weil der Schnee im Bild vielleicht nicht zu der Szene passt. Aber da hat Kaori sofort gesagt: „Ich denke, der Schnee wird gut passen“ und wir haben das dann genauso gemacht - und sie hatte recht. Ihr Rat kam sehr stark von einem Ort des Gefühls und der Sinne, und war weniger theoretisch oder logisch. Und das war für mich sehr überzeugend. Der Film wurde auch sehr viel von ihr geprägt.

CB: Gibt es etwas, was du uns über den Film erzählen möchtest, was wir noch nicht gefragt haben?

Das Essen ist das Leitmotiv des Films geworden

NY: Ja, ihr habt so ziemlich alles gefragt, was wichtig ist, aber vielleicht eine kleine Sache zum Ende. Sehr viele der Sequenzen im Zen-Tempel haben mit Essen zu tun. Wir haben gedreht, „wie“ man in diesem Tempel isst. Und dieses „wie“ ist ganz wichtig, weil es dort sehr viele Regeln gibt. Man muss z.B. ziemlich schnell alles aufessen, und man darf nicht mit den anderen während des Essens reden. Auf der einen Seite sieht es so aus, als ob das Essen in diesem kleinen Essensraum eine Aktivität ist, die einfach so wie gezeigt ablaufen muss. Aber ich habe in diesem Tempel zum ersten Mal erfahren, wie gut Reis pur, also einfach gekochter Reis, wie gut das schmeckt. Und purer Reis hat mir nie geschmeckt. Es war etwas, das ich eher nicht mochte, weil es irgendwie immer - Entschuldigung - nach meiner eigenen Spucke geschmeckt hat. Aber durch diese Art und Weise, wie man dort das Essen für ganz, ganz wichtig hält - wahrscheinlich war das die zentrale Erfahrung, die mir von meinem ersten Aufenthalt im Tempel geblieben ist – bekam ich die Idee, genau das als Thema ins Zentrum eines Films zu stellen. Und so ist das Essen das Leitmotiv des Films geworden.

BW: Das ist ein wunderbarer Schluss, weil es auch eine wunderbare Essenskünstlerinfigur auf den Plan holt und man sich vornimmt, es auch so zu machen. Vielen Dank für das Interview bei euch allen und ganz besonders bei dir, Mariko, für die Übersetzung, und bei dir, Nao, für deine Antworten.